revista ensaia/ n.3_junho2017/ ENSAIO
Pintura branca
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Maria Palmeiro
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RESUMO: O texto trabalha de modo especulativo e ensaístico o modo como as pinturas que utilizam exclusivamente o pigmento branco aproximam pintura e performance, na medida em que enfatizam o ato de pintar apenas como ato de pintar, e não como produtor de pintura.
PALAVRAS-CHAVE: Pintura, Branco, Performatividade, Objeto Específico.
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Maria Palmeiro é é pintora e mestranda do programa Artes da Cena da ECO/UFRJ. Nasceu em 1983 no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Graduada em Arquitetura e Urbanismo, dedica-se às artes visuais desde 2012, data de sua primeira exposição. Além de pintura e perfomatividade, tem tratado, tanto em sua pratica artística quanto em
sua pesquisa acadêmica, das relações entre trabalho e obra, ateliê e espaço expositivo, autoria e participação.
Em memória de Victoria Pacheco
1. O QUE É PINTURA BRANCA?
O que eu chamo de pintura branca é um modo genérico de me referir a pinturas que utilizam a tinta branca – industrialmente produzida com titânio [Ti-22, metal] ou Zinco [Zn-30, metal] – exclusivamente na sua composição.
O branco é a cor que menos absorve luz; consequentemente é a que reflete mais raios luminosos, com isso adquirindo – por reflexão e não por retenção - nuances cromáticas do seu entorno. Aprendemos com Isaac Newton que o raio de luz branca é constituído por um espectro de cores; assim as cores se dão nos corpos por estes refletirem a luz com menos ou mais intensidade (artificialmente a luz branca é feita com fósforo [P-15, não
metal]).
As pinturas brancas suscitam enorme curiosidade e inquietação, pois, supostamente, não oferecem nada a ver de acordo com uma concepção e expectativa sobre a pintura, segundo a qual esta se daria pela apreciação estética ou conceitual. Meu primeiro ponto é que a pintura branca não é pintura figurativa, mas tampouco é pintura abstrata.
Robert Ryman, pintor conhecido por sua série de pinturas brancas – nas quais usa preponderantemente a tinta branca – as denomina pinturas realistas (realist), “na medida que se abrem para, e muitas vezes anexam explicitamente, a luz, o espaço e as paredes das galerias em que estão ubicadas como parte de suas composições.” [2] (HUDSON, 2009, p.10).
Para mim a pintura branca é um dispositivo que confere à pintura o que Donald Judd chamou de “single”, senso de unicidade: “As partes são poucas e tão subordinadas à unidade que não são partes em um sentido ordinário. Uma pintura é quase uma entidade, uma coisa, e não a indefinível soma de um grupo de entidades referenciais.” (JUDD, 1965, pg. 98). Judd diz que os trabalhos que adquirem senso de unicidade [3] (single) possuem um modo específico de tridimensionalidade, não mais pintura nem tanto escultura. São objetos específicos.
Na esteira do que Judd identifica como especificidade do objeto tridimensional, em conjunto com as construções lógicas de Ludwig Wittgenstein sobre cor (“Deve haver uma conexão entre a tridimensionalidade, luz e sombra.” (WITTGENSTEIN, 1977, p. III-154 36e) atribuirei ao uso da tinta branca a techné de constituir uma outra tridimensionalidade (que não é a de Judd) e, consequentemente, um corpo-objeto agido (DIDI- HUBERMAN,1998 p.79), quero dizer, impregnado do ato performativo. O que faz da pintura branca – aqui a um só tempo objeto e matéria – um ato performativo é justamente esta transmutação constante entre objeto e matéria.
Do mesmo que modo a ação (pintar) e o produto (pintura branca) cingem-se.
A work of which nothing can be said, except that it is
Daniel Buren, 1970, "It Rains, It Snows, It Paints"
Me vejo no que vejo
Como entrar por meus olhos
Em um olho mais límpido
Me olha o que eu olho
É minha criação
Isto que vejo
Perceber é conceber
Águas de pensamentos
Sou a criatura
Do que vejo
Octávio Paz, 1966, "Blanco";
versão de Haroldo de Campos
Robert Rauschenberg, White Painting [sete painéis], 1951. Óleo sobre tela, 72 x 125 x 1 1/2 inches.
2. NEM ILUSIONISTA, TAMPOUCO LITERAL
Diferentemente de outras cores, o uso do branco evita distrações que as cores, mesmo nas pinturas monocromáticas, atribuem à fatura, processo e composição. A fatura desigual com a cor laranja, roxa, verde, etc. será sempre expressiva e emocional; e, principalmente, remeterá sempre a algo que acontece dentro e sobre a superfície do suporte. Contudo, o uso da tinta branca não pode ser simplificado como ausência de cor. Como aprendemos com Newton, o branco está cheio de cor. Ou, quem sabe, um vazio de cor.
Wittgenstein, na busca por uma lógica do branco, nos coloca a intrigante questão: “Uma superfície branca e lisa pode refletir coisas: Mas o que, então, se nós cometemos um erro (mistake) e o que parece ser refletido em uma tal superfície estivesse realmente por trás dela e visto através dela? Será, então, a superfície de cor branca e transparente?” (WITTGENSTEIN, 1977, pp. 1-50 – 8e). Há algo exclusivo da cor branca que é como ela trabalha com elementos e propriedades imateriais. [4]
A relação entre opacidade, reflexo e transparência confere ao branco uma fisicalidade e materialidade totalmente diferente das outras cores. A tridimensionalidade da qual Judd fala, no caso do branco, não é exata; contém no seu cerne uma dúvida no fator ótico. Logo, não é nem literal, nem ilusionista. Este é meu segundo ponto.
Esta outra tridimensionalidade da pintura branca que a transforma ao nosso olhar, reforça a ausência de qualquer espacialidade interna. A pintura branca está no espaço como nenhuma outra. Não há nada nela que indique um espaço dentro da pintura. A pintura branca é ambiental. Em oposição à cor, e às pinturas monocromáticas, nada é profundidade (mesmo a profundidade rasa, como diz Judd, na pintura onde o plano retangular é enfatizado). A pintura branca reflete, expulsa e repele. Por ser pintura na parede “é claramente um plano à frente de outro plano – a parede – a relação entre os dois planos é especifica; é uma forma.” (JUDD, 1965, p.98). Logo, estamos corpo a corpo com a pintura branca, nos relacionamos com ela frontalmente como com as paredes onde se fixam, torso a torso. Pinturas brancas não precisam ter escala de mural para serem ambientais. [5]
Angela de la Cruz, Bloated 4 (White), 2012. Óleo sobre alumínio, h = 159 cm.
3. PINTURA E PERFORMANCE
Quero sugerir um ponto de partida para pensar a relação entre pintura e performance em oposição à concepção recorrente, e vigente, que é feita a partir do exemplo dos trabalhos de Jackson Pollock e Carolee Schneemann, onde a pintura é resultado de um ato entendido como performativo, de um corpo que se movimenta e marca a tela (ou outro suporte). Ora, se é esse o ato performativo, não há de ser a pintura outra coisa senão produto (ou registro) do ato de pintar de um corpo performativo (da pintora ou do pintor) específico, que associa de modo evidente movimento a gestualidade. É a esta relação entre pintura e performance que quero oferecer uma alternativa pelo viés da pintura branca. Diferentemente dos exemplos acima – exemplos de pintura abstrata – o atributo performativo da pintura branca está definido a priori.
Descendendo dos exemplos anteriores, o discurso de Ryman quer enfatizar com o uso do branco a fatura da pintura: tinta, suporte e suas ferramentas de aplicação; “o realismo da pintura (branco ou não) não como cor pura, mas como marca de seus efeitos.” (apud HUDSON, 2009, p.60). Sim, as variações contêm qualidades próprias, mas isso seria enfatizar a percepção das marcas e do índice, uma relação direta entre performance e a gestualidade do(a) pintor(a), não diferente do dripping ou de pendurar-se numa corda e efetuar marcas na parede.
John Cage afirmou sobre as seminais White Paintings de Rauschenberg, datadas de 1951: “... No subject/ No Image/No taste/No object/No beauty/No message/ No talent/No technique.../No idea...”(KATZ, 2006). De acordo com essa fala, a pintura branca seria pura negação (o que já seria uma performatividade, embora neste caso uma performatividade do não); só o que Cage vê é o que a pintura nega. Mas, e o que ela diz, afirma?
O próprio Rauschenberg, em 1963, se pronunciou de maneira diferente sobre sua obra: “Eu sempre pensei nas pinturas brancas não como sendo passivas, mas bem, hipersensíveis.” (apud KIMMELMANMAY, 2008 ). As pinturas brancas de Rauschenberg dizem sim à luz; são ambientais, reconhecem a exterioridade do campo pictórico se expandem para o ambiente físico.
Coincidentemente, as White Paintings de Rauschenberg são dadas a ver no mesmo ano que as fotos Jackson Pollock feitas por Hans Namuth; são apresentadas a uma plateia no Museu de Arte Moderna de Nova York; a relação entre performance e pintura parece ter aí seu gesto inaugural. Eu gosto de pensar que esse gesto se dá de maneira mais complexa e completa nas White Paintings. Este é meu terceiro ponto.
Célia Euvaldo, Poeminha 13, 2008. Óleo sobre tela, 30 x 50 cm.
4. O "SIM" DA PINTURA BRANCA
No texto Coreopolítica e coreopolícia, Andre Lepecki fala da dança que é política, teoria, e dança a uma só vez: “no momento em que se incorpora no mundo das ações humanas, teoriza inevitavelmente nesse ato o seu contexto social.” (LEPECKI, 2011, p. 45). Esta formulação da dança, este instante de incorporação, é um ponto de partida para elaborar o conceito de performativo na pintura branca.
Há uma proximidade entre o argumento de Lepecki e o de Daniel Buren no texto It rains, it snows, it paints, onde Buren, a título de demonstrar a autonomia da pintura e seu lugar no presente, a define como algo que acontece e continua acontecendo sempre que é vista, segundo sua analogia: “Quando neva estamos em presença de um fenómeno natural, por isso, quando “pinta” (it paints) estamos na presença de um fato histórico.” (BUREN, 1970, p.2). Com isso, as pinturas atravessariam o próprio tempo histórico episódico dotadas de um denominador comum: a vontade de pintar; é essa a especificidade do ato histórico, o que é mais ou menos enfatizado em cada pintura. Como objeto/matéria e gesto elas seguem agindo.
Lepecki fala da história como plano de composição; ou seja, como evento original e coerente com seu tempo, algo que se dá entre “corpo e chão”(LEPECKI, 2011, p.47). Do mesmo modo, Buren usa fato histórico como um episódio da história da arte.
Mas o que seria uma história da pintura branca? Certamente diferiria dessas interpretações de história, pois a pintura branca não tem evolução, não tem continuidade, cada pintura branca começa e termina em si. A pintura é fruto da vontade de pintar, o pintor ao escolher a tinta branca exclusivamente, escolhe também o seu enunciado da sua pintura. Esta será sobre o ato de pintar exclusivamente. [6] Este é meu ponto quatro.
Assim, a pintura não deve ser o registro em que o ato de pintar é uma performance, “o movimento fortuito da mão sobre a tela ou papel” (KAPROW, 1958, p. 39). Mesmo sendo estática, no sentido literal, por que não pode a pintura ser como a dança? Um movimento de um sujeito “sempre precário” (Rancière apud LEPECKI, 2011, p.45) e que “torna disponível, de modo reflexivo, os meios pelos quais uma mobilização é feita” (LEPECKI, 2011, pg.45). Neste caso, o que mobiliza, então, a pintura?
Pintar é o que mobiliza. E de onde vem o desejo de pintar se não de se colocar no meio da transmutação da matéria? É esse pintar que, como a dança de Lepecki, se incorpora no mundo das ações humanas; que faz uso da tinta branca para não ser representação.
Coreopolítca e coreopolícia traz a distinção entre fazer (to make) e agir (to act). Para Hannah Arendt o espaço de agir é a polis, onde arquiteto e legislador pertencem à mesma categoria. Segundo Arendt, estes criam uma estrutura tangível onde as ações (no caso dança e política) se dão. Pintar seria fazer ou agir? Tudo indica que é um fazer, das mãos para o espaço. Mas não no caso da pintura branca, com sua materialidade específica, que produz tridimensionalidade por luz e sombra, reflexo e transparência, e que, por sua vez, produz corpo e reflete corpo. A pintura branca é agir; age e é agida.
Eu me relaciono com as pinturas brancas como com espelhos, literalmente por suas propriedades óticas reflexivas, perceptivamente pela dúvida imposta por sua visualidade e materialidade. Como no poema Blanco, de Octavio Paz, “me vejo no que vejo”.
Jérôme Bel, Jérôme Bel, 1995.
5. "A PINTURA COMO IDEIA COMO PINTURA"
Confia-se na visão. Desde Manet, o tema da pintura é como pintar; a figuração é apenas um pretexto para a ação do pintor, que não é mais a de representar, senão um ofício: pintar, o manuseio de pinceis, tinta, aglutinantes, pigmentos, diluidores, resinas e suportes. “Modernista fetishization of sight” é a expressão utilizada por Rosalind Krauss no texto Antivision, que resume a transmutação da visão:
Para excluir o domínio do conhecimento, tanto moral como científico, e reescrever a visualidade no âmbito de uma relação reflexiva com a modalidade da visão ao invés de seu conteúdo, para apreciar em si e por si qualidades como imediatismo, a vibração, a simultaneidade, esplendor e experimentar estas como qualidades, sem objetos.
(KRAUSS, 1986, p. 147)
Contudo, a crença na veracidade da visão coloca novamente a pintura numa cadeia evolutiva, como dito anteriormente: numa história evolutiva, a da pintura abstrata.
Ao desconfiarmos da visão (o que é qualidade própria trazida pela tinta branca como disse anteriormente) abandonamos a relação de testemunho da verdade processual e material da pintura; podemos então buscar o performativo na pintura. Esta pede uma outra atitude frente a pintura, fora da dicotomia dos regimes de visualidade linguagem/visão. É essa nova atitude que aproxima pintura e performance, que enfatiza o fazer, mas não a gestualidade do fazer, mas bem o “agir” do fazer; e que instaura uma dúvida sobre o que nos é dado a apreciação como verdade.
No campo da performance, a visão passa a ser associada a testemunho, presença e verdade. No texto Performance, Video And The Rhetoric Of Presence, Anne Wagner expõe essa relação entre visão, testemunho e presença, onde a pintura, a partir de meados do século XVIII, é o principal veículo. Nos dias de hoje, afirma Wagner, o vídeo teria ocupado esse posto de mais uma vez “enfatizar a reivindicação da arte do poder e veracidade da visão.”
Fenomenologia, etimologicamente, significa “deixar e fazer ver (...) por si mesmo (...) aquilo que se mostra (...), tal como se mostra a partir de si mesmo” (INWOOD, 2002,p.65). Por isso, pôr em questão o regime de visualidade é importante para se pensar performatividade na pintura. A pintura pensada pela fenomenologia de Merleau-Ponty colocou em questão a relação entre o que estava diante dos olhos do pintor e o que estes pintados comunicavam; “sua substância secreta, o próprio modo de sua materialidade.”
Fenomenologia é, por definição, ato performativo. Alude diretamente às operações atribuídas ao Performer por Richard Schechner: ser/estar, fazer e mostrar o que se faz (FÉRAL, 2008, pg.200).
Trata-se então de devolver o “por si” e “de si” da pintura (meu quinto ponto). Esta reivindica a possibilidade de descontexto – histórico e social –, porém de presença sempre atualizada – temporal e espacial.
Fernanda Gomes, Sem título, 2015, Papelão e tinta, 19 × 14 × 3 cm.
6. CONCLUSÃO
Anunciar o ato de pintar, a mobilização do corpo para pintar, não para a figuração, para a fatura, ou para o espaço abstrato interior à tela. A pintura branca é performativa, “está pintando” no presente, na relação com o observador; ela comunica a vontade de ser a pintura ancestral – e pré-histórica –, sem pesquisa, sem técnica, sem aperfeiçoamento. “Eu não penso que estou fazendo pinturas brancas; eu faço pinturas; eu sou um pintor” (apud HUDSON, 2009, p.249) disse Robert Ryman. A pintora que pinta uma após a outra, que encontra modos de continuar a pintar, é a continuidade do desejo de pintar. Porque há cor, há variação (ainda que Ryman queira enfatizar a variação), mas serão sempre pinturas brancas; porque são em sua constituição um compromisso absoluto com o pintar, e não com a forma e com o conceito. Ato de pintar que não é para produzir pintura, que é para “produzir” ato de pintar. Pois não basta pensar a pintura como ideia, é preciso pintar a pintura como ideia. (É o que faz o artista dia após dia no ateliê. O lugar da pintura como ideia como pintura é o ateliê).
A performatividade da pintura branca, não é para ser analisada por uma visão cientifica ou de signos do que está sobre o suporte. A performatividade da pintura é deslocar o valor da pintura para a presença, para a dobra temporal que elas produzem no momento em que são feitas e quando são expostas, e que estão sempre se remetendo à ação, não como movimento do corpo do pintor, mas ação no sentido mais elementar, de mobilização do corpo. Logo elas não são redutoras, pela ausência de cor, de self, de expressão, etc., elas são redutoras por serem desprovidas de qualquer elemento que retire o valor delas do ato de pintar.
Mas deste modo seria ainda formulá-lo como negatividade é preciso dizê-lo como positividade.
As pinturas brancas dizem sim ao preservar seu valor como ato de pintar. Por isso que volto às White Painting de Rauschenberg como um marco do pensamento performativo na pintura: “Having made the empty canvases (a canvas is never empty), Rauschenberg became a giver of gifts.” (John Cage apud KATZ, 2006).
notas
[1] - Tema sugerido por Eleonora Fabião, em sala de aula, ao exemplificar temas para os trabalhos de conclusão da disciplina. Minha identificação com o tema foi tanta que imediatamente soube que me apropriaria desta sugestão e faria dela meu tema para o trabalho de conclusão do curso. Assumindo o tema como um “programa performativo”, termo próprio de Eleonora, para a escrita.
[2] - Tradução livre, de minha autoria, de todas as citações.
[3] -Tradução minha; texto retirado do livro Escritos de Artistas Anos 60/70, onde a tradução para single é simples.
[4] - Um exemplo que clarifica esta ideia se vê na arquitetura moderna e branca do primeiro Le Corbusier, imaterial e leve, e na sequência a fase brutalista, com o concreto aparente e o compromisso com veracidade.
[5] - Kaprow alega que a escala das pinturas de Pollock as tornariam ambientais. (KAPROW, p.42).
[6] - Podemos pensar então que Judd traz o problema da composição para a pintura, no lugar de tirar.
referências bibliográficas
BEL, Jerome. Entrevista “Veronique Doisneau – paris national opera 09.2004.” Disponível em: http://www.jeromebel.fr/textsandinterviews?menu_id=m4
BUREN, Daniel. It Rains, It Snows, It Paints. In: Arts Magazine, New York, vol. 44, n° 6, abril 1970, p. 43.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Rio de Janeiro: Editora 34, 2010.
HUDSON, Suzanne P. Robert Ryman: Used Paint. Cambridge: MIT Press, 2009.
INWOOD, Michael. Dicionário Heidegger. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
JUDD, Donald. Objetos específicos. In: Escritos de Artistas Anos 60/70. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (orgs.). Rio de Janeiro : Zahar, 2006, pp. 96-106.
FÉRAL, Josette. Por uma Poética da Performatividade: O Teatro Performativo. In: Sala Preta #8. São Paulo: Revista do PPG em Artes Cênicas, 2008, pp. 197-210.
KATZ, Vincent. A genteel iconoclast. In: Tate Etc. issue 8, 2006. Disponível em:
http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/genteel-iconoclasm
KIMMELMANMAY, Michael. Robert Rauschenberg, American Artist, Dies at 82. In: The New York Times, Nova York, 2008. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2008/05/14/arts/design/14rauschenberg.html
KRAUSS, Rosalind. Antivision. In: October, vol.36, George Bataille: Writings on Laughter, Sacrifice, Nietzsche, Unknowing (spring, 1986) pp.147 - 154.
KAPROW, Allan. O Legado de Jackson Pollock. In: Escritos de Artistas Anos 60/70. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (orgs.), Rio de Janeiro: Zahar, 2006, pp. 37-45.
LEPECKI, André. Coreopolítica e coreopolícia. In: ILHA v.13, n.1, p. 41-60, 2012. Disponível em: http://dx.doi.org/10.5007/2175-8034.2011v13n1-2p41
MEARLEAU-PONTY, Maurice. A Arte e O Mundo Percebido. In: _______. Conversas – 1948. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp.55-66.
WAGNER, Anne M. Performance, Video and Rhetoric of Presence. In: October, vol.91, 2000, p. 59-80.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Remarks on Colour. Oxford: Basil Blackwell,1978.