Anotações sobre um núcleo de pesquisa:

entre o nada e o volátil

Liana Ferraz

ONDE TUDO COMEÇA?

Tenho mania de andar para trás. Mania de olhar bem de perto e depois ir dando passos para mais longe, para o maior, para o quadro inteiro; mais amplo. Assim que me perco, com certa frequência, em detalhes infinitos das coisas de arte. Assim me perco; assim me encontro. O meu encontro com a arte acontece em espiral. Não é retilíneo, certeiro, flecha no alvo. É girando, ciranda, caindo, às vezes, sentada e em espanto com o próprio tombo. É assim que se dá todo começo de tudo que faço como artista. Para esse artigo, pedaço solto de mim, escolho, portanto, esse começo espiralado. Vejamos com sinceridade aonde chegaremos.

Aqui estou para contar sobre a experiência de propor um núcleo de pesquisa. É necessário que haja um objetivo para que a pesquisa aconteça. Bom, esse núcleo começou com o objetivo puro e simples do encontro. Com a maior honestidade possível, propus aos alunos da Escola Superior de Artes Célia Helena, duas horas de experimentações livres, inúteis (pretendo explicar em breve esse sentido de inutilidade para mim) e intensas.

Se a minha compreensão das coisas de arte se dá em espiral, é preciso contar que elas começam numa explosão. Não vivi, na minha ainda curta trajetória de artista, uma decisão sequer que não tenha sido no susto. Vamos fazer isso! É decisão que sai de repente, que jorra, que escorre. É qualquer coisa de jogar um monte de confetes para cima, feliz e certa da felicidade em explosão, e depois ter que catar cada um deles; alguns escondidos e incômodos, demoram a ser encontrados. Na explosão da decisão, nasceu o núcleo de pesquisa corpo palavra (esse nome foi dado depois, catando confetinhos pela sala). Estavam à minha espera alguns olhos ansiosos e confiantes. Não confiantes na pesquisa ou no método, mas confiantes em mim; certos de que eu tinha algo a oferecer para eles. E eu não sabia bem se o tinha de fato.

NUM DOMINGO QUALQUER. QUALQUER HORA. VENTANIA EM QUALQUER DIREÇÃO.

 

O planejamento do núcleo sempre começa aos domingos. O núcleo acontece toda segunda-feira à tarde. Domingo, portanto, foi o dia que separei para planejar o núcleo. Bom, é preciso dizer também que não aconteceu ainda de estar disponível e zerada para um planejamento sem contaminação aos domingos. Foi acontecendo de ser cada vez mais sem querer as ideias. Cada vez mais rápido. Cada vez menos escrito. Cada vez mais em gestação permanente do que em organização matemática da sequência de ações. É preciso dizer também que estar em criação o tempo todo não significa que a criação é filho solto, correndo pela rua quase sendo atropelado, às vezes alimentado, às vezes não, sem hora pra dormir nem acordar. A criação em liberdade é filho que é cuidado sempre. É filho alimentado, acariciado e banhado. É filho que, seguro de todo cuidado que tem, pode correr solto por aí. Tem água pra beber (que a gente tem que lembrar sempre de ter água pra beber); tem momento de correr solta, a criação de um experimento; tem hora de ver que é preciso organizar a dispensa. Não existe liberdade em arte que sobreviva a um desamparo absoluto. O amparo está na vida, duplo do teatro. É na vida que recolhemos nosso alimento para a criação livre. Na vida, na escuta das coisas e dos outros, nos filmes, nos abraços, nos livros, nos poemas, nas histórias que alguém contou, naquele morador de rua que passa devagar, é lá na vida que está escondido o alimento para a arte livre. Saco vazio não para em pé, dizem. Concordo. Saco de arte vazio de vida, não para em pé.

Aos domingos, como ia contando, assim, de repente, surgia uma frase, um trecho de filme, um jeito de alguém olhar. Assim nasciam os exercícios: na intenção de captar uma faísca da vida. A metodologia para isso era visualizar os alunos vivendo aquele momento. Não poderia visualizar quaisquer alunos, tinham que ser aqueles. Era preciso conhecê-los, estar com eles, olhar para eles e tentar ler os afetos. Seria preciso mergulhar numa dimensão pedagógica que busca uma conexão verdadeira com aqueles seres humanos para encontrar naqueles corpos e vozes caminhos para a potência criativa. Não poderia ser uma massa amorfa de seres alunos, corpos em branco para a minha arte. Não existe minha arte. Existe a busca pela faísca da vida. Que não é a minha. É a deles. Por isso, como metodologia para o trabalho proposto nesse núcleo, seria inadmissível que não levasse em conta o universo inteiro contido em cada ator ali presente. Era preciso abrir caminhos. Para abrir caminhos não se pode ignorar se é trilha de terra batida, de asfalto, se é floresta, se é lama. O caminho existe a partir do momento em que pisamos no chão. Naquele chão e em nenhum outro começamos a trilhar o caminho. O caminho para a arte que é o mesmo caminho aberto pela vida. É preciso porosidade. Poros respiram. Poros existem em peles reais e não imaginadas. As peles lisas e plásticas dos sonhos de quem quer manipular ator até ter uma coisa de arte são inférteis para mim. Geram afetos plastificados e úteis. Não os quero.

Foi num domingo desses que surgiu a canção de Elis Regina [2], companheira de jornada e de pesquisa. Ouvi Agnus Sei [3] e soube que esse seria o mote do trabalho do semestre com aquele grupo. Podia vê-los dançando aquele arranjo poderoso, ouvindo com a lombar (outro ponto a ser discutido daqui a pouco) e ainda mobilizando seus imaginários por meio de uma letra muito contundente e pertinente para um momento político que gerava naquele grupo necessidade de grito. A Elis voltou à cena. Na verdade, nunca havia saído, mas estava a partir daquele momento, organizada como objeto de pesquisa. Elis, cantando Agnus Sei, foi nosso disparador para a busca do corpo palavra.

SOBRE O CORPO PALAVRA

Palavras que me aceitam como sou eu não aceito, diz Manoel de Barros em um de seus poemas. A busca do corpo palavra é a busca pela fricção, pelo atrito. Melhor dizendo, as palavras são traços de coisas. Traços inventados; convencionados; codificados. As palavras são coisas amestradas. Coisas domesticadas. Quando o poeta vem e recusa a palavra que o aceita, ele eleva a palavra ao patamar da poesia. A palavra poética não se conforma. A palavra poética quer ser imagem. A palavra poética quer ter corpo. A palavra poética não tem gaiola nem coleira nem jaula. É preciso correr atrás dela não para capturá-la, mas para correr mesmo, para ser verbo de ação em algo; verbo de ação na palavra. A palavra poética não se prende nunca. A palavra poética é em liberdade. A corrida é o que importa. Dar à voz rastro de palavra intuída, fugidia, já correndo em disparada. Eis a palavra desejada. A palavra criança que não cansa de fugir. O corpo palavra é aquele que fala inteiro, que ouve inteiro, que reage inteiro e que está sempre fugindo de ser alguma coisa. O corpo palavra não quer virar traço codificado, o corpo palavra quer ser palavra semente, crescida no outro que ouve, morta no próximo instante, renascida semente de novo para um ciclo que não se acomoda em retas. O ciclo exige fôlego. O ciclo é a própria finalidade do ciclo. Ao ciclo não se exige explicações. O ciclo, por fim, é inútil.

O que quero dizer com a inutilidade da arte é no sentido que a poesia já é trabalho e não é meio para nada. A esfera utilitária que nos arremessa para uma vida em busca de utilidade para cada ação cotidiana destrói a arte que precisa de tempo de ser nada. Não há possibilidade de estar em trabalho com o tempo presente se o ator estiver a todo instante relacionando seu fazer a uma utilidade. A utilidade está no futuro: algo que serve para que tenha ferramentas para desempenhar uma função posterior. Ou no passado: algo que faz com que não aconteça mais algum tipo de desajuste oriundo da suposta falta de alguma capacidade que está sendo naquele momento adquirida. Para que serve o ator, afinal? Para que serve a arte, afinal? É preciso que alguém venha e nos dê essas respostas? É preciso que estejamos certos de nossa utilidade para continuarmos? Pois talvez, por agora, visto que as coisas mudam a todo instante, eu precise me apoiar na ideia de que o ator serve para si mesmo como transformador de um espaço antes utilitário para então poético. Preciso acreditar e supor que a função do ator inserido hoje numa máquina de fazer utilidades, seja criar espaços de poesia. Aerar. Borbulhar. Deixar, assim, mais leve. Não se trata de lirismo ou de algum tipo de ode ao sublime. O ar poético aberto pelos corpos dos atores em criação vem para confrontar a ordem vigente. Se a ordem é a utilidade das coisas palpáveis, daremos a eles ar: dos corpos ofegantes; da palavra poética soprada. A revolta em insistir em ser gente. O corpo palavra não quer ser palavra de dicionário. O corpo palavra é sem significado, mas é sentido em que a gente se demora um tempo. O corpo palavra quer abrir uma brecha no tempo.

SOBRE O ARRANQUE

Talvez como único procedimento padrão para os encontros do núcleo, o treinamento energético abria o trabalho todas as vezes. Por treinamento energético, entendo aqui a busca por um aparente esgotamento físico oriundo de movimentação intensa por tempo determinado. Aparente porque não é esgotamento de possibilidade de movimento, é aparente porque gera a sensação de que o corpo está desprovido de energia. Porém, o que costuma acontecer, é o aumento da potência de movimento.  Esse procedimento me foi apresentado de forma bastante informal durante a graduação na UNICAMP. Experimentamos algumas vezes e em todas elas, tinha a sensação de ser um método extremamente potente para o ator. O “trabalho de exaustão”, como aprendi a chamar o treinamento energético, não apareceu para mim como uma técnica a ser aprendida, mas como algo que experimentei antes mesmo de conhecer seu embasamento teórico importante. Foi assim na minha graduação. A experiência com o método veio antes até de poder chamá-lo de método. Sem dúvidas, o trabalho com exaustão foi um dos mais importantes na minha formação.

Com meus alunos, ao formar um núcleo de pesquisa, não pude pensar em nada mais verdadeiro que a exaustão como ponto de partida para o trabalho. Por ser verdadeiro para mim. Por ser potente para mim. Ficou estabelecido (e buscamos cumprir com máximo rigor possível) que, ao início de todos os encontros, faríamos uma dinâmica ininterrupta com músicas propostas tanto por mim quanto por eles.

Tínhamos ali encontrado nosso arranque. Não era aquecimento. Não era preparação. Era arranque mesmo, como ouvi Zebba Dal Farra dizer em uma de suas aulas [4]. Não se dava de forma gradual e lenta. Um disparador sem volta e cheio de energia. A partir da presença inevitável da vida em sua manifestação física/concreta (suor ar calor vermelhidão) convocávamos a consciência para enxergar aquelas manifestações em contato com o próprio corpo, com o outro, com o espaço e com o ar.

Aqui uma pausa.

Contato com espaço e contato com o ar. Podem parecer as mesmas coisas, mas não são. O contato com o espaço diz respeito à geografia. O chão tem uma temperatura. O teto tem uma altura. Entre eles, o ar. É no ar que a palavra se pendura. O contato com o ar é fundamental para que a palavra tenha apoio. Porque parede não apoia voz. Parede rebate. Teto rebate. O apoio está no ar. E a importância disso está também em dizer que tudo que se apoia no ar está não apoiado, mas equilibrado. A voz é equilibrada no ar. E o equilíbrio não é uma força estática, bem resolvida, madura. O equilíbrio é sempre por um triz. O contato com o ar não é tiro ao alvo, é pipa empinada, como diz Zebba. Controle-entrega-controle-entrega. Contato com espaço indica o ponto de chegada da voz. Contato com o ar é percorrer o caminho. E o passo é dizer ao chão “vamos?” e ouvir o chão responder “estamos indo”. O passo é dizer e escutar sem nunca interromper a ação. A voz é dizer e ouvir; equilibrando por um triz a voz no contato com o ar. É dizer para poder ouvir; é ouvir para poder dizer. Voz é dança de forças complementares. Dança no ar. Caminhada. Ação e levitação. Bater asas, plainar e saber-se voo.

SOBRE OUVIR COM A COLUNA

Certamente a questão da ‘escuta’ como um dos elementos fundamentais para o ator em criação é, foi e será amplamente discutida por vários teóricos das artes da cena. Não é assunto novo, mas também não envelhece. Não é conceito definitivo, pois se trata de algo ligado à subjetividade de forma extrema. A escuta é particular e intransferível. Não há como ensinar alguém a ter escuta. Não há como saber se a escuta está acontecendo ou se ela está realmente alimentando um impulso ou um movimento corporal e/ou sonoro.  A escuta está no terreno (assim como tantos aspectos do fazer teatral) do impalpável. Resta-nos, como condutores de processos de experiência criativa, criar ambiente possível para a escuta. Por ambiente possível, entendo um lugar (tempo/espaço) onde a ação solicitada seja escutar. Não é preciso que nada aconteça de fato. Nada precisa ser mostrado. Tempo-espaço de ouvir. Não é um movimento pedagógico tranquilo esse de abrir espaço para o (aparente) vazio. Não são só os alunos atores que precisam trabalhar com suas ansiedades e pressas em ter algo para mostrar. É um momento em que o condutor deve respirar e entregar a eles a possibilidade de contato com algo absolutamente íntimo e, por enquanto, secreto. Pois bem. O trabalho com a escuta pode (e acredito que deve) ter esse lugar de “vazio”, de fazer “nada”. (Quantas aspas são necessárias para tudo que é sem ser no teatro?). Existe, no entanto, um trabalho com a escuta que pode ser mais conduzido, mais pontuado enquanto direcionamento de ação. Resolvi nesse núcleo trabalhar com essa escuta ativa; escuta que, ao mesmo tempo em que se ouve, reage. Em determinado momento percebi uma fissura ao ato de ouvir. Escutar, para alguns alunos-atores, estava muito ligado a um processamento intelectual das palavras ou sons capturados. Escutar e reagir estavam, portanto tomando forma de problema matemático. Como uma equação onde, analisando a sentença, chegamos a um resultado. A escuta pautada apenas pelo intelecto tende a racionalizar a reação de forma a limitar descobertas. Foi num desses momentos, ao perceber esse tipo de reação, que lancei a eles o desafio: parem de ouvir com o ouvido, ouçam com a coluna. A reação foi imediata. Se antes tínhamos movimentos fragmentados e editados cinematograficamente como num plano americano, passamos a ter corpos desenhando no espaço com a coluna e, por consequência, extremidades que entravam na dança. Não foi à toa que lancei essa frase. Foi por ter visto em uma entrevista para o documentário “Janela da alma”, o genial músico Hermeto Pascoal dizer que enxergava com a nuca. Ele, quase cego, ao dizer essa frase, me trouxe a lembrança de momentos em que reagi espontaneamente a algo e sentia arrepios na nuca. O famoso frio na espinha, afinal. Pensei nos diversos olhares que podemos ter. Na intuição, por exemplo, que é uma espécie enxergar com as vísceras. Pensei nos animais que se locomovem no escuro ou, como Hermeto, quase cegos. Pensei na pouca importância que damos aos estímulos que nos chegam constantemente e que não são codificados pelo cérebro. São sentidos. São legítimos. Mas não codificados.  Ao dar a eles aquela instrução, pude ver nascer naqueles corpos um novo sentido para a ação de escutar. O escutar com a coluna já vem repleto de potência de movimento. Como quando brincamos com fazer a voz “sair” de diversas partes do corpo. Com essa imagem, provocamos sensorialmente os alunos atores a trabalharem as ressonâncias. Não se trata ainda de um acesso à imaginação. Existe algo de concreto nisso tudo. Existe vibração óssea. Existe movimento sutil. O corpo, como diz Eduardo Galeano, é uma festa. Para essa festa estão convidados os outros, o espaço e o ar. Ao trabalhar a escuta como potência de movimento (também sonoro), estabelecemos uma relação poética com o espaço. Não se trata de reconhecer um lugar onde apenas se permanece, mas de farejar um terreno onde se pisa se aninha se estabelece quanto ser vivente. A escuta do espaço é para modificá-lo. A presença, inclusive sonora, do ator modifica o espaço. Não há como voltar atrás. Quando se lança no ar, o movimento sonoro vibra e afeta. Escuta é arco: seu peso, seu ângulo, sua tensão. Escuta é alvo: seu lugar para ir, sua escolha afetiva. Movimento é flecha. Prepara-se, mira, lançamento, fé, tentativa, erro, recomeço.

O OLHAR É O APOIO DA VOZ

Essa frase apareceu um dia. Estavam todos aquecidos e tínhamos feito um laboratório muito especial onde os alunos atores pintavam palavras nos corpos de seus colegas. Essa pintura era uma palavra surpresa a ser desvendada depois quando abrissem os olhos. Ao olhar os corpos pintados, os atores deveriam buscar a reação mais espontânea àquelas palavras. A ideia era perceber a palavra escrita (inscrita nos corpos) como disparador de movimento e dança. Tivemos momentos bastante interessantes de percepção de impulsos através da palavra. Os movimentos eram primeiro pequenos, íntimos, e, depois, ganhavam mais espaço, ocupavam mais. Propus de voltarmos à música interpretada pela Elis, Agnus Sei. Os alunos foram, pintados e coloridos, ao fundo da sala e fizeram uma linha, um paredão. A proposta era tocar a música e eles cantarem junto com Elis, buscando neles lugares para a voz ressoar e ganhar a força que a canção exige. Ao final da música, o desafio é ter a voz da Elis coberta pela voz daqueles mais de vinte atores, mas sem que eles deixassem de escutar a música. Um trabalho de contato com a própria voz, com a voz do outro (colega ao lado) e a música, como base sonora.

Em determinado momento, observei as vozes oscilantes, como se estivessem em dúvida entre sair ou não. Olhei para os corpos e estavam, na maioria, fragmentados: não havia relação entre os pés e a coluna; não havia relação entre a coluna e a cabeça. Eram três grandes partes desconexas buscando produzir movimento sonoro. A impressão que havia tido revelou-se como um fato: a voz estava realmente perdida. Uma voz sem apoio (pés) não sabe de onde veio; uma voz sem caminho (coluna) não sabe por onde ir. Restava aos atores uma voz sem saída, acuada pelo desejo verdadeiro, mas sem fluxo, de produzir som. A base ausente, a coluna sem ter sido convocada, a garganta e a boca buscando suprir as ausências. Mas uma parte do corpo seguia inconformada: os olhos. Os olhos estavam fugindo, envergonhados. Para onde olhar enquanto se canta? Para quem? A frase surgiu, então. Disse: “o olhar é o apoio da voz. Olhem para onde querem ir, tracem o caminho, sustentem o caminho do som com a voz e os olhos. Pisquem o menos possível. Desloquem o foco o menos possível e com muita consciência”. A imagem de ter um lugar aonde chegar; um lugar percebido e determinado, fez com que a atitude corporal se transformasse radicalmente. Quando a voz queria sair mais forte, os olhos se abriam mais. A percepção do trabalho com o olhar como algo muscular, corporal, fez com que a voz tivesse percurso tanto dentro do corpo – pés, coluna, cabeça – quanto percurso para fora – contato com o ar.

 

O QUE FOI FEITO, AMIGO, DE TUDO QUE A GENTE SONHOU?

De tudo o que acontece, o que sobra? O que é somente para nós? O que é para os outros? O que faz a travessia entre o sentido para o sujeito-ator, para o coletivo de atores e para o público? Em laboratório, sempre aparecem essas questões. A força vital tremenda de um instante que foge, escorre. O que fica para mostrar? Se não mostrar, não aconteceu?

Corpos dançantes vozes lançando dançando reticências caminhos possíveis olhares tentativas erros passagens desvios pedra no caminho caminho distante sentido trajetória corpo palavra suor imagem que não vira conceito conceito que não vira dramaturgia que não vira peça que ninguém entende que não tem como colocar num vidro num papel.

Não tem.

Sabemos todos que estivemos ali movimentando aquele ar e existe algo que nos mobiliza. Algo que está mais conectado à fé do que à ciência. Algo como um movimento que gera outro que gera outro e que se propaga como quem canta e move ar cantado pra dentro do outro.

A arte é inútil, mas dá uma vontade tremenda de viver num mundo em que ela seja vital. A arte deve ser inútil, mas dá uma escorregada de vontade de compartilhar com alguém esse grito ar mexido transformado.

O que eu faço com isso?

Nada acontece antes nem depois.

Como quem sai da cena do crime sendo assassino inocente vítima tudo ao mesmo tempo.

É preciso abrir as portas e confiar que voz corpo arremessa coisa dentro de alguém.

Ar que foi respirado cantado; compartilhado para ser o que for.

Num susto termino dizendo que o motivo para existir um núcleo e estar em risco está lá e não aqui.

Está lá.

Está nascendo ainda e sempre.

A esse espaço cabe a pergunta:

Que nome daremos?

 
 
 

Liana Ferraz é professora de Expressão e Prática Vocal da Escola Superior de Artes Célia Helena. Coordenadora do curso de Pós Graduação em Interpretação na mesma instituição. Doutora em Artes da Cena pela UNICAMP e Pós Doutoranda pela Escola de Comunicação e Artes da USP, 

já publicou trabalhos e participou de congressos por sua pesquisa na área de expressão vocal. Atua como oficineira de teatro desde 2005, atuando em prefeituras, unidades do SESC e Oficinas Culturais. Como atriz, já participou de diversas montagens teatrais com diretores como Marcelo Lazzaratto, Matteo Bonfitto e Rubens Britto, recebendo prêmios e indicações em festivais de teatro que participou.  É também dramaturga, roteirista e escritora (autora do livro Elas estão quietinhas, publicado em 2016).

notas

[1] O Núcleo de pesquisa “corpo palavra” faz parte da Escola Superior de Artes Célia Helena e existe desde agosto de 2015, promovendo encontros semanais com um grupo fixo de alunos do curso de Graduação em Artes Cênicas.

[2] Elis Regina (1945-1982), cantora brasileira, intérprete cuja dramaticidade e intensidade são pontos relevantes de sua obra.

[3] Agnus Sei, canção composta por João Bosco e Aldir Blanc, foi gravada por Elis Regina em seu álbum Elis 1973.

[4] José Batista Dal Farra Martins (Zebba) é professor da Escola de Comunicação e Artes  da USP (ECA/USP) e ministra a disciplina “Poéticas do gesto e da palavra”, que acompanhei durante o primeiro semestre de 2016.

 

© 2019 por Revista Ensaia

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