O monólogo “Se eu fosse Iracema”[1] estreou em abril de 2016 e teve sua mais recente temporada em dezembro de 2017, no Rio de Janeiro. O primeiro trabalho [2] da companhia 1COMUM circulou pelo país com a bandeira da questão indígena e foi indicado ao prêmio APTR de melhor autor [3]. Trata-se de uma trajetória totalmente aberta à ontologia ameríndia, do processo de criação  da obra aos debates promovidos em torno do espetáculo. Já de início, o título “Se eu fosse Iracema” coloca em suspenso a emblemática protagonista de José de Alencar e abre espaço para uma experiência cênica intercultural. A Iracema que compõe o cânone literário nacional surge em um breve momento do espetáculo para contestar, a uma só vez, o seu estatuto real e ficcional. Ela protesta: “Eu nunca existi e meu nome foi inventado a partir do nome de um homem que faz parte de uma gente que matou e mata todos os dias a gente de quem eu faria parte caso eu tivesse existido ou viesse a existir”.[4] Assim, a dramaturgia de Fernando Marques colocada em cena uma representação bastante divergente à da selvagem cristã e domesticada. Iracema transmuta-se em uma multiplicidade de personas cujos saberes, línguas e mitos rebentam a estanque definição do índio. Este que se tornou “O diferente, o estranho, o estrangeiro - a despeito de ser o habitante original deste lugar, o desconhecido. Nunca eu. Nunca nós. Nunca nosso”[5]. Um corpo cênico elaborado através do cruzamento entre referências literárias canônicas e de autoria indígena, pesquisas de campo, entrevistas com pensadores e líderes de diferentes etnias. Um corpo, ainda, que atravessa o contexto literário, o da representação dramática, até a mais evidente atualidade. Em tempo, foi justamente a carta de suicídio coletivo escrita pelos Guarani Kaiowá, em 2012, que suscitou a criação do espetáculo. Por sua vez, esta entrevista foi despertada pelas imbricações entre literatura e etnografia que constituem a dramaturgia de Fernando Marques. As perguntas foram respondidas por e-mail e posteriormente editadas.

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ENTREVISTADOR: A partir de qual percepção ou experiência nasce a ideia de Se eu fosse Iracema?

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FERNANDO MARQUES: O ponto de partida para o espetáculo foi uma conversa que tivemos, eu e Fernando Nicolau (diretor), na época em que foi divulgada aquela carta em que os guarani e kaiwoá pediam que fosse decretada sua morte coletiva e que seus corpos fossem enterrados em suas terras, em vez de serem tirados de lá – já que não sairiam delas caso permanecessem vivos. Aquilo impactou profundamente o Fernando e também a mim e, quando conversamos sobre o assunto, dividimos a tristeza, o choque. Estávamos, ambos, muitíssimo tocados e com uma enorme sensação de impotência diante de certos rumos do país e do mundo e, particularmente, daquele fato. Ao perguntarmo-nos, mutuamente, o que podíamos fazer, a resposta que me pareceu óbvia foi: teatro. É o que sabemos (ou achamos que sabemos) fazer, é o que nos aproximou um do outro, é a linguagem que temos em comum. Enfim, era preciso falar sobre o assunto e o teatro era o nosso meio possível. Logo após nossa primeira conversa, o Fernando me provocou a escrever algo sobre o assunto. Daí veio o texto Um homem branco, que funcionou como disparador para a criação dramatúrgica (e do espetáculo também).

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ENTREVISTADOR: Que tipos de pesquisa envolveu a criação do roteiro? Interessa-me saber quais tipos de leituras, de contatos, de observações (participantes ou não) fizeram parte do processo criativo.

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FERNANDO MARQUES: A carta dos guarani e kaiowá foi escrita em 2012, o espetáculo estreou em 2016. Portanto, foram quatro anos de gestação. Obviamente, ao longo desse período, antes que entrássemos em sala de ensaio, houve momentos mais ou menos intensos de envolvimento com o trabalho. As fontes foram várias. Eu já tinha lido O povo brasileiro, do Darcy Ribeiro, e Meu destino é ser onça, do Alberto Mussa, que foram bem importantes pra gente. No entanto, um fator primordial foi o fato de eu ter duas filhas que gostam de ler e de uma delas ter, desde sempre, interesse pelo universo indígena. Ela é fã do Daniel Munduruku, de livros sobre os mitos indígenas e sobre os índios. Elas tinham – na verdade, têm – uma coleção sobre mitos do mundo e um dos volumes é de autoria da antropóloga Betty Mindlin. Quando eu precisei começar a pesquisa, foi aos livros de minhas filhas – enquanto esperava que aqueles que eu tinha comprado pela internet chegassem – que eu recorri. Depois disso, vários outros livros da Betty vieram, todos trazendo contribuições enormes (dois dos mitos utilizados no espetáculo foram recontados por ela, foram-me apresentados por ela). A Manuela Carneiro da Cunha também foi uma autora importantíssima. Filmes do André D'Elia foram fundamentais. O Ailton Krenak é uma referência – não só teórica, mas de vida. O Eduardo Viveiros de Castro é também referência – não menos importante do que óbvia. O Davi Kopenawa, em seu livro em parceria com o Bruce Albert, foi – e é – genial. Obviamente, José de Alencar e Gonçalves Dias são referências literárias, bem como estudos sobre a figura do índio no romantismo brasileiro. Todas essas pessoas e obras foram de extrema importância na construção da dramaturgia e na minha construção como humano. Além delas, é importante dizer que o Fernando (diretor) fez uma pesquisa belíssima, conversando com pessoas ligadas ao movimento indígena – estudiosos, líderes indígenas, etc – e gravou as entrevistas, compartilhando-as. Estivemos atentos – e permanecemos – às notícias sobre a questão indígena, nunca fornecidas pela grande mídia. Tivemos – eu, Fernando e Adassa – o prazer de conhecer e conversar com o Ailton Krenak, depois do espetáculo estreado. O mesmo aconteceu com Betty Mindlin – que se tornou uma amiga. Entramos em redes que se preocupam, divulgam e tratam da questão indígena. Então, de alguma maneira, é uma pesquisa que se estende para depois da montagem e se desdobra em ação para além do espetáculo.

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ENTREVISTADOR: O título da peça, por si só, demonstra uma certa preocupação, ou cuidado, de um sujeito diante da personagem Iracema e da alteridade que ela representa. Se assim for, você conseguiria rememorar quando ou por que motivo se efetivou esta postura?

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FERNANDO MARQUES: O título foi criado pelo Fernando Nicolau mesmo antes de o texto estar pronto. O texto e o espetáculo não estavam prontos, mas já tínhamos alguma clareza sobre nossa abordagem. Sabíamos que éramos não índios falando sobre a questão indígena e não queríamos falar por ninguém, falar no lugar de ninguém. Tivemos essa consciência desde sempre. Não somos índios, não podemos – e não queremos – falar por eles. Somos não índios afetados pela questão que os toca e que diz respeito a todos nós, como nação, e não queremos ficar calados e inertes diante do absurdo desumano que se coloca. Há, atualmente, essa preocupação com o lugar de fala. Quando começamos o trabalho, em 2012, isso era menos intenso do que se tornou. Mas já era uma preocupação nossa.

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ENTREVISTADOR: Tenho a impressão de que o sujeito do título, que associo imediatamente à intérprete, faz um movimento oposto ao da alterização, ou da exotização, em que o “outro” permanece afastado do observador e em nada modifica a relação entre quem olha e quem é olhado. Se assim também lhe parece, você poderia explicar em que consiste este outro movimento?

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FERNANDO MARQUES: Não sei se consigo explicar o movimento, mas posso reconhecê-lo. Não consigo pensar em um movimento que, incluindo duas (ou mais) partes, não provoque nelas ou em sua relação modificações. Entrar em contato com o outro é modificar-se e modificá-lo. Não há contato do qual se saia sem alteração. O problema, no nosso caso específico, é como se vê o índio, como ele tem sido visto e mostrado. O índio é o outro, aquele que não somos nós – e isso é mentira. É preciso ver o índio como alguém que habita, conosco, o mundo. Entre as imagens mais comuns do índio, há aquela romantizada, oriunda do século XIX, que é do índio idílico, romantizado – belo, valente, bucólico, inocente, etc. Há o índio do livro didático, do qual teríamos herdado alguns vocábulos, alimentos, o hábito do banho diário e mais nada. O índio que, anacrônico, opõe-se à lógica desenvolvimentista da qual supostamente precisaríamos para ver o país crescer e prosperar. Há o índio bárbaro. Mas nada disso o coloca como humano, nada disso reconhece a diversidade de etnias e culturas, nada disso reconhece seus direitos ou o fato objetivo de que é alguém que está no mundo, que compõe quem somos, que é nosso contemporâneo e que precisa poder não ser quem achamos que deveríamos que ele fosse. Se, por um lado, é necessário reconhecer as peculiaridades dos povos originários; por outro, é fundamental percebê-los, dentro das diferenças que nos caracterizam a todos, como iguais. E aí, não há sentido em perpetuar uma postura recorrente que coloca o índio como exótico – inclusive porque um dos sentidos do termo é justamente aquele que não é nativo – ou adotar um purismo, a meu ver ingênuo – que teme interações e suas contaminações.

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ENTREVISTADOR: Em tempo, a utilização do termo “intérprete” que está no roteiro, ao invés de atriz, é proposital? Faz-me pensar que está relacionada com a dificuldade de comunicação com o “outro” representado.

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FERNANDO MARQUES: Não me lembro exatamente em que momento fizemos, no processo de Se eu fosse Iracema, a opção por este termo. Tem havido, já há algum tempo, uma discussão no âmbito das artes cênicas sobre as diferenças – e preferências – entre representar e interpretar. Há quem defenda que representar estaria ligado à noção de re(a)presentar, apresentar novamente ou tornar presente algo que não está. Para alguns, essa seria a função do ator/atriz e, construir ali, no momento do ato teatral, o que ali não está seria sua grande especificidade. Por outro lado, há os que defendem que interpretar é recriar, é reconstruir, a partir da própria subjetividade e do contexto em que se está inserido, o que se coloca em cena. Nesse sentido, o intérprete estaria mais ligado ao exercício criador. E já houve quem atacasse um ou outro termo por motivos quase idênticos – representar seria colocar em cena a visão de outrem (dramaturgo, diretor) e interpretar, por sua vez, estaria ligado à noção de interpretação do texto, o que iria contra a noção contemporânea de que o texto não está (e não está mesmo) no centro do fazer teatral. Seja como for, para ser bem franco, o debate me parece, muitas vezes, inócuo – embora a questão seja importante. Parece-me ingênuo pensar hoje – a despeito de a prática ser corrente – em atores/atrizes que não se apropriem do trabalho que fazem e não se comportem como co-criadores. No caso de Se eu fosse Iracema, não há dúvidas de que Adassa é co-criadora do espetáculo – como somos todos, cada um dentro da especificidade de sua função e, eventualmente, imiscuindo-se, de forma muito saudável, no fazer do outro. Acredito que o termo intérprete traga, entre nós, também essa intenção de deslocar o papel da atriz, no processo, para algo mais amplo.

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ENTREVISTADOR: Em comparação ao romance original, a peça abandona o protagonismo da personagem Iracema e trabalha com uma multiplicidade de vozes, ou personas. Por quê?

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FERNANDO MARQUES: Os autores do século XIX trabalharam com uma imagem do índio do século XVI. Não deixa de ser irônico que a política para os povos nativos, nos anos 1800, fosse extremamente cruel e os autores da época se debruçassem num tempo anterior, no tempo da chegada dos europeus ou num tempo quase mítico, impreciso, enquanto, naquele momento, havia tudo o que havia. Iracema, a personagem de Alencar, como alegoria da América e do Brasil, de seu surgimento, foi tomada como referência – porque é, efetivamente, uma referência. No entanto, nunca houve a intenção de termos o romance como base textual a ser seguida ou transposta. Também não nos interessava a possibilidade de uma personagem protagonista que, alegoricamente, trouxesse o índio. O termo índio, no fim das contas, é injusto, porque coloca num mesmo lugar um monte de povos distintos. Com suas culturas, territórios, línguas. Aplaina tudo de forma redutora. A despeito de termos tido, como disparador, a carta dos guarani e kaiowá, queríamos lançar nosso olhar, tanto quanto fôssemos capazes, sobre os povos originários do Brasil. E nesse caso, não é possível ter uma Iracema – ou um Peri, ou uma ou um quem quer que seja.

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ENTREVISTADOR: Ainda em relação ao caso anterior, a opção pelo formato monólogo - que coloca em cena um único corpo que acessa ou co-habita uma série de outros corpos - bem poderia estar associada à noção do corpo xamânico [6], capaz de ultrapassar os próprios limites e acessar outras formas de vida. Há escolhas desta natureza na peça, que envolvem conceitos do universo ameríndio à opções cênicas?

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FERNANDO MARQUES: Acredito que haja, sim. No entanto, não houve – até onde me lembro – uma preocupação objetiva com isso. Porque acreditávamos – ainda acredito – que as escolhas estéticas, além de trazerem nossas histórias e olhares, responderiam também às pesquisas, aos contatos com esse universo, à maneira como ele nos afetavam e afetam, às posições que fôssemos e vamos tomando diante do que esse universo nos desvelava e desvela. Então, também de forma análoga ao xamanismo, nem tudo precisa ser racionalizado a partir de uma matriz cartesiana. A gente vai-se imbuindo das coisas e sendo transformada por elas e, daí, o que a gente faz e cria reflete isso em que a gente vai-se tornando. Ou, ainda, se estética, ética e política não se separam, tudo vai-se contaminando e fazendo uma coisa só que encontra seus diversos meios de expressão. Ou, ainda, se você está efetivamente comprometido com algo, você vai-se tornando esse algo e ele está no que você faz.

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ENTREVISTADOR: Muitas dessas vozes, ou personas, trazem uma outra lógica de pensamento. Você poderia comentar a construção de algumas delas?

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FERNANDO MARQUES: Os povos originários são muitos. São muitas as visões sobre eles – embora um ou outro pontos de vista sejam mais hegemônicos. São muitos os choques e os embates. Tudo, nesse universo, é múltiplo. Não haveria sentido, assim, manter um discurso único diante da complexidade do que se aborda. Mesmo onde talvez pareça haver unidade, às vezes, há diversidade. No último discurso do personagem que chamamos de pajé, por exemplo, há a combinação de material que veio do Raoni, que é caiapó, e do Kopenawa, que é ianomâmi. Não há unidade – no sentido de uno, de um, de único. E essa diversidade é importante. Há o discurso da Constituição de 1988 – que vem sendo destruída – e que traz coisas lindas, como princípios de igualdade e de não discriminação. Ou, mais especificamente, como o direito dos índios à terra. Há o discurso do agronegócio. Há o discurso governista – que não se diferencia muito do agronegócio. Que negam, com maior ou menor desfaçatez, o direito do índio e de mais um monte de brasileiros. É curioso pensar que sejamos capazes de tomar como normais ou aceitáveis a distância entre o discurso da Constituição – que nos rege ou deveria nos reger – e a prática do país. A distância entre a palavra empenhada e a atitude naturalizou-se e está tudo bem. Por outro lado, há, no espetáculo, um personagem que diz que passa a noite olhando para a criança a quem dará nome para escolher, com cuidado, o nome a ser dado. Porque o nome é um projeto de vida – "Eu me recolhi com aquele pequeno e era só eu e ele. Eu e ele pra eu decidir que nome ele ia ter e que futuro o nome que eu ia dar ia dar pra ele", ele diz. Está aí uma lógica diferente – da nossa, da vigente, da hegemônica, do que chamamos de ocidental e que tem muito pouco a ver com localização geográfica. Talvez possamos reconhecer aí o mesmo princípio que rege o valor dado à palavra empenhada, à palavra dada ao outro, à palavra colocada no mundo. Nesse sentido, vale lembrar o estranhamento e, posteriormente, a indignação de certos indígenas diante da facilidade com quem o homem branco age de forma diferente do que diz. E tendemos, os brancos, a ver como exótica e mesmo como fantasiosa a lógica que liga a palavra ao ato ou à vida, mas como natural a dissociação entre discurso e atitude. Também é interessante destacar a fala, presente já no fim da peça, a respeito do que se encontra sob e sobre a terra. Segundo o personagem, tudo de que precisamos está sobre a terra, na floresta; já o que está sob a terra não está ali por acaso, é aquilo em que não devemos mexer – por isso foi colocado lá. Isso está no trabalho porque baseia-se em algo dito por Davi Kopenawa, dos ianomâmis. É só um recorte – eu espero que tão justo quanto um recorte pode ser – de um pensamento muito mais complexo, que pode ser conhecido mais profundamente no livro A queda do céu, do Kopenawa e do Bruce Albert. Novamente, é algo que é tomado como exótico ou simplista, primitivo. Mas é uma visão de mundo interessantíssima, é uma teoria econômica. Mas não é acadêmica, não tem matriz europeia. E, portanto, despreza-se. O mito do pinguelo, recontado livremente na dramaturgia, diz respeito à origem do orgasmo feminino. E diz muito da mulher e sua sexualidade. Mas se a linguagem é mítica e não lógica, por que deveríamos lhe dar atenção? Encerramo-nos em nosso modelo de pensamento, nossa visão de mundo, nossa lógica – a como se estivéssemos dando certo há alguns milhares de anos. E o fato é que não estamos.

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ENTREVISTADOR: O artificio da incomunicabilidade parece uma das estratégias da peça. Refiro-me à profecia feita pelo pajé em guarani, sem a facilitação da tradução, à fala balbuciante da mulher bêbada, aos hibridismos linguísticos como o da índia que tem o filho degolado. Por outro lado, há ruídos que interferem nas falas e que não se originam dessas alteridades. São de ordem externa - refiro-me à motosserra e ao techno brega. São silenciamentos, portanto. Você concorda?

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FERNANDO MARQUES: Sim e não. Há dois níveis, parece-me, de análise aí. O primeiro deles está em consonância com o que você diz – e eu não vou me alongar porque você já coloca muito bem o que há a ser colocado. Acrescento só que é significativo que seja, para nós, tão estranho e enigmático o que é próprio dos índios ou o que resulta de hibridismo entre nossa herança europeia e indígena – como se não fôssemos, nós mesmos, isso também, essa mistura. O segundo diz respeito à natureza do teatro, ao teatro como rede de signos. Vimos de uma tradição europeia (de novo), aristotélica. Segundo essa tradição, o texto é o cerne do teatro e todos os outros elementos da cena estariam a seu serviço. Isso, no entanto, tem sido posto em xeque já há algum tempo, na medida em que se reconhece o teatro como uma rede de signos de várias naturezas além da verbal em que o texto – o verbo – é só mais um deles, sem ocupar necessariamente a centralidade. Nesse sentido, há os silenciamentos e as incomunicabilidades, sim. Estão lá e estão postos lá – também – com essa intenção. Mas são – ou esperamos que sejam – eloquentes e comunicam, porque são signos que julgamos pertinentes àquilo de que falamos. De maneira que tecem, como é próprio do teatro, um discurso para além do discurso verbal.

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ENTREVISTADOR: Quando você mencionou o cuidado quanto ao fato de não falar por ninguém, no lugar de ninguém, lembrei do texto O artista como etnógrafo. No trecho em questão, Hal Foster diz que quando um artista está trabalhando no espaço de identidade de um grupo ou comunidade, por vezes ocorre de se referirem a ele como um representante desta identidade ou comunidade - e assim representá-las institucionalmente. Cito o autor: “Nesse caso, o artista, por sua vez, é primitivizado, e mesmo antropologizado: eis aqui sua comunidade, é o que a instituição diz na realidade, encarnada em seu artista, agora em exposição”. Você chegou a experimentar algo neste sentido com as repercussões de Seu eu fosse Iracema?

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FERNANDO MARQUES: Pessoalmente, tenho tido muito menos contato direto com o público – e, portanto, com a recepção direta do espetáculo – que Fernando e Adassa. Isso é natural, uma vez que a presença de ambos é imprescindível para que o espetáculo aconteça, enquanto a minha, não. Então, é possível que isso tenha, de alguma forma, acontecido com eles e não comigo. Mas, mesmo com eles, não creio que tenha ocorrido. A questão da alteridade, embora não seja nova, parece ter ganhado mais força ou tê-la recobrado de pouco tempo para cá. Ou, pelo menos, se tornado algo mais frequente, mais repetido. Certamente, falava-se menos disso quando começamos a trabalhar em Se eu fosse Iracema. Parece-me, por um lado, que essa repetição tem a ver com uma preocupação em se resguardar o direito à voz e autorrepresentação de cada grupo – étnico ou social –, o que é, sem dúvida, positivo. Por outro lado, a repetição parece ter trazido também, muitas vezes, certa simplificação do assunto – de forma que caímos nessa forma redutora do "não falar no lugar do outro". E não é que isso não seja importante, mas é que a questão é maior. No nosso caso específico, a preocupação em não falar pelo índio tinha – e tem – basicamente, duas vertentes. A primeira delas diz respeito a esse aspecto mais discutido sobre "não tomar o lugar alheio". Primeiro porque não queríamos fazer isso e, depois, porque simplesmente não podemos falar de um lugar que não é o nosso – não posso ser quem não sou, por mais que o senso comum atribua ao teatro o poder de transformar seu artista em outro que não ele mesmo. Mas isso é romantizar a coisa. Serei sempre o artista que sou – ou estou sendo, porque isso é dinâmico – falando sobre outro. Ainda que a obra fosse autobiográfica, a transposição para o suporte artístico traria alguma ficcionalização, eu creio. A segunda, por sua vez, tem a ver com o fato de que, embora seja inegável a singularidade dos povos originários, com suas histórias e culturas, não os vemos como algo fora, no sentido do outro completamente alheio a mim, porque são meus contemporâneos, são meus concidadãos. E a realidade não é plana, uniforme. Da minha realidade, faz parte a diferença. Não sei se consigo ser claro, mas trata-se de um equilíbrio delicado – é o outro, com todas as singularidades que precisam ser reconhecidas e respeitadas; não é o outro, no sentido do exótico ou, pior ainda, do pitoresco. Talvez isso tenha relação com algo que, se não me falha a memória, Foster fala – algo entre os extremos da cisão e da superidentificação com o outro. E talvez o cuidado deliberado que tomamos durante todo o tempo do trabalho, de seu início até agora, tenha nos conferido algum êxito nessa nossa tentativa de um caminho que não resvalasse para nenhum dos extremos. Naturalmente, se conseguimos efetivamente ou não é algo que só pode ser aferido pelo retorno que temos do espetáculo – até agora, parece estar funcionando; mas isso não é, obviamente, definitivo.

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ENTREVISTADOR: Depois de conversar com vocês a respeito do processo de construção de Se eu fosse Iracema, percebo que foi um processo de trabalho horizontalizado. Digo isto não só pensando nas pesquisas - sobretudo nas entrevistas feitas pelo diretor Fernando Nicolau -, mas na visível implicação pessoal que vocês demonstraram com a causa indígena. Houve algum evento digno de nota que os tenha levado a rever alguma postura ou conceito? Algo que estivesse por demais naturalizado culturalmente e pudesse interferir na dinâmica de horizontalidade, por exemplo.

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FERNANDO MARQUES: Somos todos herdeiros, em maior ou menor medida, da visão idealizada do índio, provavelmente derivada do bom selvagem, do Rousseau, que o romantismo adotou e difundiu. Embora essa visão pareça, à primeira vista, enobrecer o índio, ela acaba por reduzi-lo e, em última análise, por negar a ele a complexidade do humano. E por mais que saibamos disso de antemão, é diferente, às vezes, quando nos deparamos com a concretude dos fatos, pessoas e sociedades.

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ENTREVISTADOR: Em vários momentos do espetáculo tive a impressão de ser alocado no lugar do outro, daquele que é alterizado, e assim ter os meus conceitos a este respeito colocados em xeque. Lembrei de Hal Foster de novo, que enfatiza a estratégia do embuste em algumas obras que lidam com alteridades. Imagino que você não tenha pensado nesses termos, mas certamente o seu processo de construção criativa (e desconstrução pessoal) deve ter reverberado nas sensações que tive como espectador.

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FERNANDO MARQUES: De fato, não pensamos (e se uso o plural todo o tempo, é que a coisa foi pensada coletivamente o tempo todo) nesses termos, mas pensamos, sim, em artifícios que pudessem colocar em xeque o espectador, que pudessem levantar questões acerca da questão indígena. Assim, é interessante que algumas pessoas sintam algum desconforto – ou deslocamento – quando o primeiro texto falado do espetáculo surge – e se estende por algum tempo – em guarani. Naturalmente, esse deslocamento ou desconforto já surgiram no tempo de silêncio e escuridão que precede a primeira imagem. Mas reafirma-se ou intensifica-se com a estranheza da língua. A pergunta parecerá pueril num primeiro momento, mas por que uma língua autóctone causa mais estranheza que uma língua estrangeira? Claro, há a obviedade do processo histórico, a colonização, as relações de poder, realidade econômica e política, etc. Mas o fato é que, a despeito da obviedade da resposta, já naturalizamos tudo isso e Brecht já havia postulado, com seu teatro épico – que serviu de influência a Benjamin que, por sua vez, foi retomado por Foster – que é preciso trazer questionamentos sobre aquilo que nos parece naturalmente dado e consumado.

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ENTREVISTADOR: A utilização de mitos na narrativa da peça parece querer causar um confronto com o nosso modo de pensar ocidental. Um exemplo é o riso unânime do público diante da história sobre os rios que voam [7] e dos espíritos de carne e osso. Parece-me que é esta a grande questão da peça, encenar a dificuldade - ou impossibilidade - de abertura ontológica para o outro indígena.

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FERNANDO MARQUES: É curioso você mencionar os rios voadores, porque, apesar da forma mítica da narrativa, ela não foi colhida de um mito. Os rios voadores vêm, na verdade, do discurso científico – há, de fato, as correntes sobrevoando nossas cabeças e elas são, segundo a ciência, corresponsáveis pelas chuvas e ciclo das águas em nossas vidas. Como a floresta é fundamental nesse ciclo – porque a água que evapora delas alimenta esses "rios" –, o desmatamento da floresta amazônica tem tudo a ver com a escassez de água no sudeste, por exemplo. Ali, demos a roupagem mítica a um discurso científico e, a partir do que você diz, podemos talvez inferir que o aparente absurdo não está no que se diz, mas na maneira de dizê-lo (sem querer, aqui, voltar à velha e desgastada oposição entre forma e conteúdo – o que acontece é que determinados registros gozam de mais credibilidade). Buscamos, sim, certa organização em relação ao discurso mítico – que reúne mitos e ritos do nascimento ao fim do mundo – e sua contraposição ao discurso lógico, seja na forma da lei, na Constituição, ou outras vertentes, como o discurso da Coach que, absurdo como de fato é, foi retirado de falas oficiais de parlamentares, pessoas do agronegócio e etc. O fato é que temos acesso a esse discurso lógico e oficial todo o tempo e, estando ele nos editoriais da mídia ou sendo proferido por autoridades, gozam de uma credibilidade que, mais uma vez, naturaliza-se – e naturaliza o que prega. De novo, é preciso lembrar a lição brechtiana de que nada do que, sendo social ou culturalmente construído, parece natural ou imutável é realmente assim. E o teatro, como artifício, artefato, construção, pode ser um meio para deslocar essa noção.

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