O outro que me escuto

Luisa Marinho

PARTE I: A FALA

I.a)

 

Apresentando o conceito de Relativismo Linguístico, Sapir e Whorf afirmam que as particularidades das línguas de cada povo possuem tamanho vínculo com a formação da subjetividade, que pessoas filhas de gramáticas estruturalmente distintas entre si têm modos de encarar a realidade igualmente dessemelhantes e não podem, sequer, serem considerados observadores equivalentes do mundo (TANQUERO, p.4).

 

Um exemplo, o uso das diversas expressões que o povo Yupik possui para descrever o que chamamos simplesmente de neve [1]. A neve que se deixa moldar em bolas, que você transforma em artilharia de guerra contra os companheiros das brincadeiras infantis, não poderia ser a neve grudenta pregada nos cílios, que prejudica a caça dos homens adultos. Ou  não poderia ser a mesma neve que cai, ou o banco de neve, ou a casa de neve, o floco de neve ou a neve nevada. A subjetividade do esquimó do Alaska – que eu e você, queimados pelo incessante sol da nossa tropicalidade, não possuímos – sabe que palavras diferentes são necessárias: uma para coisas que caem e outra para as que constroem.

I.b)

O professor Francois Grosjean [2], da Université de Neuchâtel, na Suíça, entende que as pessoas bilíngues passam por um processo de fragmentação desta subjetividade. Ou melhor, por uma multiplicação fragmentada. Analisando a realidade de bilíngues que cresceram nos Estados Unidos e que foram igualmente alfabetizados no idioma local e na língua materna do país de origem, Grosjean colheu significativos dados sobre a percepção que estes indivíduos tinham sobre si mesmos e as que despertavam em pessoas com as quais conversavam.

 

Na maioria dos casos analisados, as pessoas indicavam diferenças drásticas em sua personalidade quando falavam ou um ou outro idioma, que se refletiam no seu comportamento social. Uma mulher latina que em espanhol se mostrava desenvolta e perspicaz, quando falando em inglês diminuía o tom de voz e reduzia a velocidade do seu discurso. Um homem, que oscilava entre uma melodiosa e gentil persona russa e uma agressividade businessman que lhe saía quando entoando a gramática do Tio Sam.

 

O sujeito bilíngue seria formado, de certa maneira, por alguns indivíduos distintos que o compõe. Há algumas explicações para o fato, que oscilam entre uma possível plasticidade do tecido neuronal e uma adaptação cultural comum, que acontece sempre quando moldamos o nosso comportamento por estarmos em em contato com pessoas. Mais uma possibilidade é que hajam fatores outros, tão difíceis de terem sua relação com as mudanças de personalidade dos bilíngues justificada com acuidade quanto os primeiros dois.

 

Learn a new language and get a new soul [3], diz o provérbio tcheco tra(du)zido por Grosjean em seu artigo.

I.c)

Existe uma memória em mim, uma dentre tantas que eu não posso garantir veracidade. Muito investiguei para trazer fiel lembrança a este texto, indicar bibliografia, usar imagem com legenda em fonte dez negrito, com um link sublinhado que poderia transportar o leitor para a sensação minha de alguns anos atrás. Para aquele que percorresse os olhos por esta sequência de letras dividisse comigo as águas das confiáveis fontes que inundaram o buraco que a epifania abriu com seu pé de cabra, crânio vivo e rachado, casco de tartaruga. Mas nem toda a tecnologia disponível a serviço da informação conseguiu desvendar se minha cara reminiscência era produto ingerido ou fabricado. E eu, que tanto confiei na potência do assombro de verdade que aquelas palavras produziram em mim à época, a ponto de deixar passar as anotações, as gravações e todos os artifícios do registro que poderia ter feito – nossas próteses [4] de memória –, agora já não sou capaz de te dizer se o que trago é verdadeiro ou falso.

 

Vamos dar por verdadeira em acordo. Você finge que acredita em mim, eu tento reviver uma coisa para você. A lembrança é de um vídeo, é um trabalho de arte, é um homem tocando flauta. One, two, many de Manon de Boer, uma instalação multicanal. O músico solitário no fundo azul sopra o instrumento usando o recurso da respiração circular, que permite que o experiente na técnica inspire ar e expire som sem paradas para retomar o fôlego, um contínuo. A câmera, conceitualmente alinhada ao escopo do projeto, circula o homem que respira em loop eterno, filma horas sua nuca, horas sua fronte, sempre o seu assobio de flauta osso.

 

Mas a beleza da sonoridade é tapete para o pé de cabra, que vem na forma suave. Uma voz de mulher em monólogo inventado, escrito usando alguns conceitos de Roland Barthes. E enquanto a flauta toca, a narradora fala de um momento muito específico da formação das ideias, do momento em que uma palavra flutua no pensamento para ser dita e este ínfimo instante que se suspende entre sua formação (na mente) e sua enunciação (nas dobras da língua que soltam o verbo para o mundo). O entre que se coloca no caminho, cruzando o que se pensa e o que se diz. A atividade cerebral necessária para transformar um impulso em sopro audível. O ato de fala é som para fora. Instrumento tórax que modula o ar, vibra as cordas e forma linguagem.

 

E como já não tenho nenhum referencial do que realmente foi dito em One, two, many, arrisco colocar um pouco das minhas sensações físicas para dizer que este tempo é, na verdade, uma dimensão espacial. Um espaço vibrátil e em oscilação constante. Um espaço que suponho – não com imagens mas com formigamentos que sinto na base do encéfalo até a raiz da língua – ser de aproximadamente dez centímetros. Que a função sináptica, guerreira desbravadora, atravessa de uma molécula a outra, contamina, transformando a sensação em código linguístico, que por sua vez se verte em barulho audível, para o outro te sentir dentro do seu próprio labirinto auricular.

 

É na existência deste espaço do entre, nesta medida inapreensível, que se esconde o momento  exato, aquele que permite um autorreconhecimento nas nossas falas. Eu de mim espero um timbre, uma altura, uma intensidade, um determinado tipo de humor ou, até mesmo, uma maneira já testada de esconder as emoções, quando necessário. No entanto, ao comunicar em um outro idioma que não o meu, vejo uma bifurcação que se abre neste caminho reto, desdobrando-se para o surgimento de um outro. Um ser virtual, que é e não é pertencente ao mesmos contornos que chamo de o eu. Um estrangeiro familiar que anima a carne do bilíngue, trazendo sentimentos e reações inesperadas para “dono da voz”, que se impressiona com a própria capacidade de ser muitos.

I.d)

O escritor norueguês Karl Ove Knausgård trabalha em uma construção literária autobiográfica [5] que lhe rendeu uma coleção de seis volumes de fôlego acerca dos percalços da sua existência, sempre oscilando entre os desafios e embates com a escrita [6] e a vida ordinária de um homem de família, um irmão, um filho. Em passagem de Morte do pai, primeiro livro da série Minha luta, Karl Ove faz uma consideração sobre o sentimento de grande liberdade que uma viagem para fora do seu país lhe confere.

 

A independência, que poderia ser experimentada em nosso contexto geográfico se tivéssemos força de reinvenção o suficiente para ir de encontro às demandas específicas da nossa cultura, são mais facilmente experimentadas no estrangeiro, onde podemos começar praticamente do zero nossas relações sociais (KNAUSGÅRD, 2013. p. 133), onde temos a possibilidade de sermos forasteiros da nossa própria biografia.

Onde caminhamos pelas bifurcações.

I.e)

A estrutura aberta do relativo de Sapir/Whorf, os deliciosos buracos e ambivalências das proposições de Grosjean, o espaço-mistério do entre (que conecta o pensamento e a palavra pela gosma intracerebral) e o sonho de liberdade de um Knausgård que sobe no trem para ir além de suas fronteiras, abriram frincha para o surgimento do programa performativo (FABIÃO, 2013).

I.f)

Durante os meses de outubro e novembro do ano de 2014 trabalhei no projeto InstantPositions no município de Tordera [7], uma hora e meia de trem distante do Passeig de Gràcia, grande praça de Barcelona. A performance de longa duração consistia em ser, durante quarenta e dois dias (vinte e quatro horas por dia), uma persona inventada, interagindo com todas as pessoas que o cotidiano me oferecia, sem revelar a minha verdadeira identidade.

Nicole Melo [8].

 

Seu nome, assim como todas as informações que você precisa pra preencher corretamente um formulário de qualquer espécie – data de nascimento, endereço, telefone, email, número do seguro social –,  foram gerados a partir websites que existem com esta função: criar, a partir de critérios pré-selecionados de localização, gênero e faixa etária, uma identidade falsa.

Luisa Marinho (Rio de Janeiro, 1988) é artista e pesquisadora. Mestranda do Programa em Artes da Cena da ECO/UFRJ, atua nas encruzilhadas entre a performance e a escrita. Investiga políticas de memória para os saberes indígenas e diaspóricos através da preservação e difusão dos mitos e ritos de religiões 

brasileiras, em projetos como Desencanto (Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 11ª Edição) e Ficções e Falsidades (Edital FAPERJ / SEC- RJ – Programa de Estímulo à Criação, Experimentação e Pesquisa Artística).

[2] - Francois Grosjean possui um website que disponibiliza gratuitamente os dados da sua pesquisa, seus artigos e conclusões sobre a vida dos indivíduos bilíngues, assim como referências a trabalhos de outros estudiosos acerca do mesmo tema. Ver: (http://www.francoisgrosjean.ch/).

[3] - E eu aqui, invariavelmente nos colocando a léguas do sentimento original despertado do provérbio, faço uma segunda tradução, agora ao português nosso: aprenda uma nova língua, ganhe uma nova alma.

[4] - Na instalação Time Capsule (1997), o artista brasileiro radicado nos Estados Unidos Eduardo Kac pendura na parede do centro cultural Casa das Rosas (São Paulo, Brasil) imagens de seus parentes poloneses mortos na Segunda Guerra Mundial como ambiência de sua performance. Esta consistiu no auto implante de um microchip capaz de enviar dados a computadores em tempo real e foi transmitida em um canal de televisão aberta de São Paulo. Ricardo Basbaum (2000) analisa aspectos da obra destacando que a tecnologia a serviço do controle social acontece de tal forma que chegaremos a um momento em que memórias digitais podem vir a substituir nossas próprias lembranças.

 

 A disposição dos elementos no espaço expositivo, próximos em escala e posição e sem uma ordenação cronológica, também é um indicativo da intenção de trazer à tona diversas abordagens não apenas sobre como a memória persiste à passagem do tempo, mas como transita entre temporalidades distintas. Como afirma Arlindo Machado (2000), se o código genético que o artista traz dos seus avós, que nunca conheceu, são um registro da constituição do seu ser, até o próprio corpo pode ser visto como um suporte que carrega consigo informações a serem lembradas. Com o gesto do implante no calcanhar, fazendo referência a todas as possíveis mudanças estruturais que poderão ocorrer na sociedade em função do avanço tecnológico e da biogenética, Kac constrói uma metáfora sobre passado, presente e futuro que se fundem e interlaçam e o tempo que se desdobra em várias direções.

[5] - “Ler uma coisa em que ainda não tínhamos pensado, isto é a literatura. O estranho de se escrever sobre a nossa própria vida é que achamos que sabemos tudo e que não há nada de desconhecido ou que precise de ser explorado. No entanto, 90% é desconhecido. No final do projeto já nada me importava. Não podia ter misericórdia nem dó de mim, porque eu não sou o livro. O livro é o livro”. Depoimento de Karl Ove Knausgård. Disponível em: https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/a-vergonha-de-karl-ove-knausgard-1737556 (Acesso: 26/10/2016).

[6] - Apesar de totalmente parcial no contato com sua obra, que me toca profundamente, duvido de Knausgård quando ele fala sobre ser este algo que “ainda não tínhamos pensado” (nota n° 6) ser a definição da literatura. Indo em mão oposta, vejo a potência do literário em, justamente, trazer ao leitor um pensamento que ele já teve em sua experiência de mundo por infinitas vezes, mas que viveu sua trajetória para chegar em palavras de modo mais bambo do que a caminhada da mocinha em seu primeiro par de sapatos de salto alto em rua pedregosa. Pensamento que já habitou o corpo do leitor em forma de aperto na garganta, injeções de adrenalina intermitentes no estômago, ou de batuques com os dedos sobre um tampo de mesa e que foi abandonado por conta de sua instabilidade e textura nebulosa. Ideia que o escritor pega pelas mãos e, fazendo a bruta operação na linguagem, dá forma e estofo, a preenche e a deixa de pé, endereçando-a. Ao leitor, ficam duas - desencontradas, mas não contraditórias - sensações: a primeira, o conforto de se sentir compreendido pelo eu-lírico, diminuindo a eterna solidão do mundo interior; a segunda, o gosto amargo de não ter amarrado ele mesmo o pensamento frágil nas edificações da linguagem, transformando-o em coisa escrita para diminuir a eterna solidão do mundo no interior de outro alguém.

[7] - Projeto inédito contemplado com bolsa para residência artística de sessenta dias na casa Mas Panella. Parceria da Fundación Teatre Clavè com a Universidade de Belas Artes de Barcelona. Os resultados do processo das seis artistas residentes (Luisa Marinho, Nicole Melo, Julia Martos, Gabriela Galván, Sara Castillo, Diana Londoño) pode ser visto na exposição Ciudad Subterànea, no Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, em fevereiro de 2015 e no Teatre Clavè em maio do mesmo ano. No caso de InstantPositions, o público foi capaz de ver os registros da performance em um arquivo imagético, sonoro e textual das características apreendidas pela persona durante todas as etapas de sua formação e vivência. Nicole Melo, por sua vez, apresentou a série de autorretratos denominada Inquirición de Paradigmas, panorama crítico da cultura popular catalã livremente inspirado na obra da artista americana Cindy Sherman.

[8] Nome: Nicole Fernandes Melo

Data de Nascimento: 29/09/1984

Signo do Zodíaco: Virgem

Estado Civil: Solteira

Endereço: Rua Máximo Gorki 799, Duque de Caxias - Rio de Janeiro /RJ

Profissão: Artista Plástica

Instagram: @nic.melo

Mapa Astral de Nicole Fernandes Melo. (www.fakenamegenerator.com)

Luisa Marinho (antes), Outubro/2014.

Também alheias aos meus desejos, seguindo randômico processo, foram as alterações físicas que fiz para ser Nicole [9].

Nicole Melo (depois), Outubro/2014.

[9] - O verbo teceu seus próprios fios somente alguns dias mais tarde. No princípio, eram os cabelos. Eu sempre os preservei longos e negros e virgens. Tinturas nunca me atraíram, e a escolha não era somente estética. Os mantinha como os índios da tribo de onde a mãe da minha bisavó saiu, fugida para se casar com o homem branco. História fragmentada, que minha avó lançava pelo alto, sem muito entusiasmo, nas muitas vezes em que cruzávamos a Baía de Guanabara bem cedo na barca, em direção à casa de sua mãe. A bisa em si era uma pessoa com pouquíssimas condições de confirmar ou de negar coisa alguma – o cartório do seu registro de nascimento pegou fogo e, no final da vida, pelas contas da velhinha ela teria nascido três anos antes de seu primogênito. Os buracos da narrativa que a minha avó não dava conta de completar, ela mesma repleta de incertezas sobre a sua mais próxima genealogia, me convidavam a preenchê-la com cavalos, rendas e tranças nas madeixas da índia noiva que nunca consegui reproduzir nas minhas, afinal, porque meus fios engrossaram no embaralhar dos sangues portugueses e negros que se esbarraram pelo caminho.

 

Mas eu disse para o cabeleireiro que iria virar outra pessoa e que eu não poderia ter o controle de quem seria esta pessoa que estava para ser. Ele olhou para mim, de início incrédulo e, depois de pensar um pouco, com um sorriso de extrema animação, de quem acaba de ganhar a liberdade de fazer o que quiser. “O que eu quiser?”. Ele repetia e eu dizia que sim, que o descontrole era importante porque se eu dissesse como deveria ser ela ainda seria sempre eu e não seria nunca ela mesma. E, de repente, os cabelos da índia que não sou, mas acabo sendo porque a criança que eu era acredita muito que eu fui então desta forma eu me tornei, estavam desbotados em um amarelo indescritível, brilhoso, plástico, esverdeado e pálido, e depois já estavam sendo novamente puxados, secos, esfregados, pintados e lavados, escoamento de água laranja de onde ela começava a nascer. Por dez horas, a forja envolveu a queima do couro cabeludo, o arder dos olhos e a dor insistente em áreas subcutâneas de terminações nervosas que até então eu desconhecia.

O meu rosto, da quadratura dos duros ossos maxilares à suave curva assimétrica do nariz, escurecido em pontos uns, clareado em tantos outros. É pintura. Em jogo de luz e sombra, a cara vira tela, ela vai me ensinando a engrossar o lábio no vermelho do batom. Quando olhei no espelho, comecei a entender quem seria eu mesma aquela outra. Com as roupas, foi o mesmo. E se a casca é por fora, está longe de arranhar somente a superfície. Algumas semanas antes daquele outubro, comecei o convite: ela estava nua e uma pessoa precisa se vestir. Ganhei malas cheias e tudo o que entrava no corpo e não me apertava a circulação ou estrangulava brutalmente as carnes, seria dela. Fiz a mala dela e não levei nada para mim, já que eu estaria não estando lá.

 

Vestida ela em seu estilo próprio, desconfortavelmente singular para mim, e embaixo dele eu me escondia, tinha seu batom de fogo, seu corte chanel colorido com Strawberry Blond – que depois eu descobri que seria a cor da moda para aquele verão, e servimos de perfeita cobaia ao cabeleireiro das atrizes de tv, altamente interessado em descobrir como tropicalizar a tendência para que melhor descolasse dos editoriais e combinasse com as outras peles brasileiras tão parecidas com as nossas – e caminhava, coberta por essa capa de estranho, com o celular pré-pago recém carregado com o chip espanhol, que apita uma mensagem vinda da produtora da residência que, sabendo a natureza do projeto e com todo o cuidado que se é necessário quando se trata de falar com pessoas de ambígua identidade, comunicava que estaria me aguardando na estação de trem bem assim: “Hi, Nicole!”. Tremi de estômago gelado.

 

Era uma casa grande, encostada em um bosque. Dividíamos, a morada e o espaço de trabalho, cinco artistas: Nicole/Eu, Gabriela, Júlia, Diana e Sarah. Cada uma tinha o seu quarto, escondi meus documentos dentro de uma pasta cheia de papéis na mesa de cabeceira, gaveta trancada a chave. A organização da residência fazia compras no supermercado e levava à noitinha, mas o vinho seria por nossa conta. Saquei quinhentos euros. Espalhei por bolsas e bolsos para esquecer que o cartão de crédito, delator em potencial, existia. Dos cinco mil habitantes, conhecemos a quase todos, ainda que fosse de vista. Em Tordera tem: um grande rio paralelo à rodovia e à linha do trem, três bares, uma trilha de formigas pintadas no chão para as crianças se locomoverem sozinhas da escola para a biblioteca ou para o teatro sem se perderem pelo caminho, uma biblioteca, um teatro, um grupo de dança para a terceira idade, um rapaz coreano de pouco menos de vinte anos com os cabelos pintados de cor de rosa, uma quadra de rugby, uma igreja católica onde você podia comprar velas em uma máquina automática igual àquelas de refrigerante que você coloca uma nota e cai uma lata, uma feira dominical onde imigrantes muçulmanos vendem quinquilharias made in china e bolsas de couro e flores plásticas, antiga fábrica têxtil, um restaurante que imita a aparências e costumes dos castelos medievais, onde se paga um preço fixo para se comer uma travessa de sopa e um frango inteiro com as mãos enquanto se assiste a um duelo daqueles de cavaleiros que empunham lanças. Não há talheres e, tanto pelo melaço da gordura nas mãos quanto pela bruteza com os cavalos na arena, Nicole fez coro à opinião da moça vendedora da sapataria de que a ideia era extremamente nojenta e nunca quis ir até lá.   

 

A casa Mas Panella tinha, além das residentes, um guardador. O homem, de mais de sessenta anos, demitido da fábrica, que vivia sem gastos e sem ordenado. Não pagava para morar, não recebia para estar sempre presente. Sua função era estar ali, intimidando os potenciais invasores em uma medida que oscilava entre uma preocupação excessiva para uma região de criminalidade praticamente inexistente e um apoio ao senhor que não teria onde morar, deixando a todos felizes. Sua habitação era pequena e confortável e a simbólica aposentadoria que recebia da fábrica lhe servia para a comida, complementada pelos cogumelos catados no bosque que, enormes e deliciosamente fritos no alho, foram responsáveis por três dias de acamamento com raiz toxicológica para todas nós, após um animado jantar na área externa. Este homem tinha uma namorada, Pillar, auxiliar do veterinário que inseminava as vacas. Logo quando chegou em Tordera, desde a noite em que jogou cartas com Pillar e pôde observar bem de perto as suas mãos, unhas azuis e o jeito que segurava os seus muitos e melancólicos cigarros, enquanto praguejava o abandono de sua terra andaluza, Nicole sempre pintava suas unhas em índigos tons, para imenso orgulho da musa inspiradora que, muito perspicaz, rapidamente percebeu a discreta homenagem.   

 

Mas a percepção de Pillar serviu de alerta para mim, e com o passar dos dias se desenvolve também o aprimoramento das técnicas. E eu, que de experiência como atriz acumulo pouco mais do que dois natais como ovelha no presépio pré-escolar, entendi com o corpo o que, no fundo, a cabeça já sabia: não seria construir Nicole se a estrutura da performance fosse estabelecida sobre um jogo de representação. Ela precisava efetivamente ser, para poder existir. Se fazer não é fingir. Entrei no corpo dela, entre a soma desses gestos de todos os outros e a tentativa de identificar quais as características minhas que precisavam sair de cena. A partir daí, o que ocorreu foi uma sutil mudança de estado de atenção, onde foi possível entrar em uma constância. Começamos a ir para a rua sempre, eu e ela, para espanto das colegas residentes que estranhavam o pouco rendimento de ateliê de Nicole até então. Passávamos o dia todo fora, olhando, absorvendo, conversando, reproduzindo, modificando o reproduzido, criando novos gestos a partir dos apreendidos, catalogando em imagens e textos de onde as características surgiam, ouvindo catalão para responder em espanhol, ouvindo em espanhol, sentindo dor na parte traseira da língua, incomodada pelas hispânicas curvas do idioma recém aprendido. Sentadas nas praças, Nicole e eu, tinha a nítida impressão de que quem me (nos) via de fora tinha a imagem de um erro de registro ao vivo, acontecendo diante dos olhos. Uma por cima da outra, mas levemente desencontradas.

 

Uma coisa interessante de Nicole é que muitas vezes aconteceu dela ser, indiretamente, uma espécie de forma negativa de mim. O que pude perceber durante os processos diários de curadoria dos gestos que seriam apropriados para a composição – concomitante ao fazer em si –  da performance é que, pelo receio de esbarrar na semelhança, o que tornaria Nicole uma sombra disforme da original, muitas das vezes acabava deliberadamente seduzida pelas intensidades das diferenças. E que grande oportunidade fazer (e pensar, e falar, e comer, e ouvir, e assistir, e tocar, e sentir na contração dos poros) as coisas da maneira mais diferente possível dentro do fato de que estou inexoravelmente presa, a despeito das próteses e virtualidades possíveis, no limite do meu corpo próprio esse. Se somente sei ser eu, a solução metodológica encontrada à ocasião consistiu basicamente em esperar um milésimo de segundo após o impulso original de qualquer ato, entender o que é este ato e as suas implicações físicas e gestuais, virar este ato do avesso ou de quina, deixando ele parecido com aquela coisa tirada de um rapaz que eu e Nicole vimos três dias atrás enquanto cruzávamos a ponte para comprar shampoo de cabelos tingidos no posto de gasolina que fica na parte da frente da casa de prostituição e, só então, saberei também ser ela.  

 

E assim, a cada manhã, depois de dispor sobre a cara todo o arsenal de maquiagem que servia como ritual para encontrar em Nicole dentro de mim todos os dias, uma rotina ia se estabelecendo. Nicole comia coisas suspeitas, falava um pouco mais alto do que eu gostaria, tinha um gosto musical duvidoso, mas todos na cidade sempre queriam estar com ela. Alguns conhecidos passavam à noite para buscá-la para irem tomar alguma coisa no bar, jogar sinuca e, ocasionalmente, se meter em alguma bate boca sobre a separação da Catalunha do resto do estado espanhol, matéria sobre a qual Nicole tem fortíssima opinião e intenso desejo de compartilhá-la. De certa maneira, sente-se um pouco catalã por dentro e, quem sabe, não tem também ela lá seus sonhos impossíveis de separação e independência.    

PARTE II: A ESCRITA

II.a)

 

O texto é uma estrutura de comunicação que não se fixa em um significado único. Um organismo vivo, como nos mostra Laranjeira:

 

A versão “definitiva” é um acidente, ou é devida a um acidente que estanca o texto, mas mesmo assim tal estancamento só afeta o texto do lado do autor que não mais o altera. Permanecerá a eterna flexibilidade e multiplicidade do texto em função da infinidade de suas leituras.

 

Em eterno movimento, há uma incapacidade de se ter um leitor que tenha sua visão sobre o texto perfeitamente afinada às intenções do autor e a escrita acontece justamente na fricção entre estas duas forças: criativa e interpretativa. Na tradução, soma-se ainda mais uma camada de incerteza. Walter Benjamin defende que a única forma de tradução possível é a que considera as semelhanças e divergências entre os movimentos históricos e as palavras e que as abstrai. Para então, no encontro das línguas “incompletas”, se possa chegar à “pura língua” (BENJAMIN, 2011. p.109).

II.b)

 

Apesar de rejeitar a ideia da necessidade de uma teoria da tradução e identificar que os maiores problemas da matéria estão relacionados apenas a questões objetivas – como por exemplo uma má compreensão de uma frase que precisa ser corrigida [10] –, Jorge Luis Borges dedicou alguns artigos e contos ao pensamento sobre a questão da tradução (CESCO 2004, p. 82). No artigo Las dos maneras de traducir, de 1926, o autor esclarece a importância da observação do contexto em que as palavras estão sendo usadas, e que o tradutor deve procurar na língua de destino expressão que tenha sentido conotativo mais próximo àquele que imagina ter sido desejado pelo autor ao escrever o texto, em vez de somente substituir a palavra pela sua equivalente literal no outro idioma (BORGES, 1997, p.257).

 

Gregory Rabassa, tradutor de Borges, pediu um conselho ao escritor sobre a melhor forma de passar a labiríntica literatura do argentino para a língua inglesa. “Don’t translate what I've written but what I wanted to say”, respondeu Borges (PONTIERO, 1994).

II.c)

 

O escritor brasileiro João Ubaldo Ribeiro, quando leu a versão para o inglês da sua conhecida obra Sargento Getúlio (1971), realizada por um tradutor dos Estados Unidos, ficou de tal maneira desapontado com a incapacidade do profissional que decidiu encarar o processo de autotradução (ANTUNES, WALSH. 2014), na tentativa de oferecer ao leitor de língua inglesa uma fruição digna do texto [11]. João Ubaldo atribui o seu impulso rumo à hercúlea tarefa de traduzir uma obra literária de tamanha complexidade [12] à sua juventude esperançosa (RIBEIRO, 1990), que ainda sonhava com um reconhecimento da literatura brasileira em um cenário cultural predominantemente colonialista.

 

 

***

Manuel Puig, autor argentino da obra Sangue de amor correspondido (originalmente escrito em português, no período em que esteve residindo no Brasil),  escolheu fazer significativas alterações no romance, ao vertê-lo no Sangre de sua língua materna. Andreia dos Santos Menezes fez um levantamento das mudanças decididas por Puig, aqui transponho as que considero mais interessantes (MENEZES, 2006):

Quadro de alterações na tradução de Sangue de amor correspondido, de Manuel Puig: Mudanças de nomes de lugares e de nomes de objetos.

As alterações são objeto de curiosidade pois demonstram um esforço do autor em adequar a ambiência da literatura ao cenário dos seus leitores. O livro se torna então, a soma – ou fusão – de ambas as realidades e leituras possíveis que a obra pode ter. O Uísque Paulas e o Whisky Barbante, juntos, formam um coquetel de cheiros, lembranças e imagens que o leitor completa com a sua experiência de vida. Mesmo em idiomas que possuem muitas semelhanças, que é o caso do português e espanhol, há diferenças fundamentais na cultura que Puig identifica e transpassa para seu livro. Tamanha sutileza de percepção, que até o passo das horas se altera na narrativa:

Quadro de alterações na tradução de Sangue de amor correspondido, de Manuel Puig: Mudanças de horários.

 

 

PARTE III: O ESPELHO E A FOTOGRAFIA

III.a)

Sobre o movimento do dançarino, nos mostra José Gil que o corpo que se move no espaço, que se vê na gestualidade dos passos e sente seu dançar é um corpo narcísico em si, que se coloca no mundo como objeto de contemplação. O bailarino, neste sentir-se dançar, cria uma série de imagens virtuais do seu próprio corpo, imaginando como este está sendo visto de fora, o que gera uma dicotomia entre o que imagina, dentro da sua projeção mental, e a realidade da coreografia que executa. Há, então, no mínimo, dois corpos em ação. O que dança e o projetado pela expectativa do bailarino sobre seu gesto. As imagens são, em si, outras corporalidades (GIL, 2001).

 

A comunicação em uma segunda língua é uma espécie de dança, no seu potencial de criação de virtualidades. O falante sabe o que diz e se ouve dizer de dentro, assim como o bailarino que tem sua consciência corporal ativada no enquanto do movimento. E, da mesma forma que o dançarino, também cria um duplo virtual sobre o seu desempenho, sua precisão – tanto gramatical quanto de sotaques e maneirismos linguísticos – que lhe acompanha em sua trajetória. Esta outra alma (I.b) que é incorporada mas que, ao mesmo tempo, está de fora, é um verdadeiro desafio para a percepção. O outro está ali. Posso ouví-lo, posso vê-lo, posso tentar acompanhar seus rápidos movimentos na concentração malabarista entre o que já se disse e o que ainda se tem a dizer a seguir.

O falante está consciente deste duplo virtual, tenta investigá-lo, entendê-lo, saber se sua desenvoltura na segunda língua é suficiente para efetivar profundamente a comunicação, mas, se mudamos minimamente de perspectiva – ou escorregamos por um segundo em um falso cognato – a imagem se desfaz, o duplo se desvanece, pois possui a natureza fragmentada das palavras que saem da boca para o ar sem se fixar em suportes. Uma imagem inconstante e fugaz. É reflexo no espelho.

III.b)

 

Abro o arquivo, encaro o texto. Duplo clique na guia do calendário. Um, dois, três, quatro…dias de prazo. Apertado. Eu conheço o que há ali, em português, no escrito. A língua outra começa a sacudir na cabeça, nova silhueta que a mensagem tomará. Poderia traduzir offline, mas sei em tempo o que me custa, o passeio para frente e para trás nas páginas amareladas do Michaelis de bolso, em busca da expressão mais adequada. Abro o navegador e o Thesaurus [13] , para os sinônimos, e o Linguee [14] , para muitos usos que as palavras podem ter, e os dicionários da língua deles e da língua nossa.

 

A paráfrase e a metráfase, que no século XVII já classificava o poeta John Dryden (JENSEN, 1969, p. 78). A primeira para o todo do texto, a segunda para o fio da frase. Tal o idoso oscila com dois óculos na fronte, um a ver de perto outro a ver de longe, palavras percorridas em zoom in/zoom out. Esta expressão fica bem aqui. Cuidado para não perder o sentido original. No canto próximo das ideias que já sei, e que até já posso estar enjoada de estar com elas de tanto que me acompanham, a corda é bamba. Foco firme na palavra exata, olha o todo para compor o assunto.  Partida pugilista. Soca. Afasta. Esquiva. Soca. Afasta. Entra. Soca. O texto vai gerando um duplo, que tem sua própria forma corpo. Tem seu ritmo próprio, suas metáforas, seu espírito.

Como massa fresca, descansa.

 

(Este tempo de repouso é variável de acordo com o ritmo de criação do autor, somado às demandas específicas das urgências da vida.)

Quando retorno, ele parece um filho que vem da cidade à fazenda, de visita, depois de duas décadas sem dar as caras. Sei que fui eu que o fiz, mas já não estou mais ali. Ele diz o que deve, mas da maneira que quer. Já é palpável. Coisa de mim que não tenho controle. É um eu este outro que me encara. É fixo, duro material. É imagem fotográfica.

[11] - João Ubaldo se recusou a utilizar notas de rodapé ou qualquer tipo de texto explicativo dos contextos culturais locais nas suas traduções, para que o leitor pudesse estar em contato direto com o “pleasure of the text”(MILTON, 2001).

[10] - O tradutor bíblico Daniel Valle, em seu canal no Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=GG-gBwqAneA), explica a ambiguidade perversa que está presente na tradução de um dos grandes símbolos do patriarcado: a história de Adão e Eva. No vídeo, o professor aponta que a palavra tsella, correntemente traduzida como costela, para designar a matéria-prima da criação de Eva por Deus, possui muitos sentidos possíveis, podendo significar, inclusive, metade. Tsella aparece como uma partição em duas partes de igual valor em diversas outras passagens do próprio texto bíblico. Portanto, se no sentido original a ideia seria de um ser uno que, ao partir-se em duas metades, gera corpos complementares dotados das energias de potência do masculino e feminino, na tradução – costela – o corpo da mulher é massa amorfa a ser moldada. Fragmento débil do torso do homem.  

[12] - "(...) o autor sendo criador, a partir do momento que volta a 'ler' a sua obra, com o recuo que já possui em relação a ela, não só não vai ler da mesma maneira, porque ele já não se encontra com o mesmo estado de espírito nem está já embrenhado no processo ficcional, já é como que outro, a subjetividade é mutável e provavelmente até as palavras que antes utilizou agora já substituiria por outras. Portanto, os autores acabam por, na sua autotradução, estarem a realizar um processo como que de distanciamento em relação à sua própria criação que os leva a tomá-la pelos olhos do leitor 'ideal' e privilegiado que é, mas já como que desprendido do processo de construção da narrativa, agora vendo a sua própria criação como algo autônomo, que ganhou vida própria, já independente de si mesmo, como qualquer tradutor" (TANQUERO, 2002, pp. 46-47).

referências bibliográficas

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RIBEIRO, João Ubaldo. Suffering in Translation. In: P.T.G. Newsletter, Portuguese Translation Group (ATA, New York) 3 (3), 1990, Jan/Fev. p. 3-4.

TANQUERO, Helena. AUTOTRADUÇÃO: Autoridade, privilégio e modelo. Universitat Autónoma de Barcelona, Departament de Traducció i d’Interpretació Programa de Doctorat: Teoria de la Traducció. Barcelona, 2002.

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