Num livro que eu escrevi chamado How to Write eu fiz uma descoberta que considerei fundamental, que frases não são emocionais e que parágrafos são. Sobre língua eu descobri que parágrafos são emocionais e frases não são e eu descobri mais uma coisa sobre isso. Eu descobri que essa diferença não era uma contradição mas sim uma combinação e esta combinação leva alguém a pensar eternamente sobre frases e parágrafos porque os parágrafos emocionais são feitos de frases não emocionais.

          Eu descobri uma coisa fundamental sobre peças. A coisa que eu descobri sobre peças era também uma combinação e não uma contradição e isso é uma coisa que faz alguém pensar eternamente sobre peças.

          Esta coisa é isso.

           A coisa que é fundamental sobre peças é que a cena ao ser encenada no palco está mais frequentemente do que não se poderia dizer ela está quase sempre em tempo sincopado com relação à emoção de qualquer um na plateia.

          O que isso quer dizer é isso.

          A sua sensação como alguém da plateia em relação à peça encenada diante de você a sua sensação eu digo a sua emoção com relação a esta peça está sempre ou atrás ou à frente da peça para a qual você está olhando e a qual você está ouvindo. Então a sua emoção como um espectador nunca está caminhando junto no mesmo tempo que a ação da peça.

          Esta coisa o fato de que o tempo da sua emoção como público não é o mesmo que o tempo da emoção da peça é o que deixa alguém eternamente perturbado com uma peça, porque não só há algo que se precisa saber que é o porquê de isso ser assim mas também há algo que se precisa saber que é porque talvez isso não precise ser assim.

          Isso é uma coisa a se saber e o saber como todo mundo pode saber é algo que se aprende aprendendo.

          Então eu vou tentar contar a vocês o que eu tive que aprender e o que talvez eu tenha aprendido com peças e para fazer isso eu vou contar a vocês tudo o que eu já senti sobre peças ou sobre qualquer peça.

          Peças são ou lidas ou ouvidas ou vistas.

          E aí então vem a pergunta o que vem primeiro e qual é o primeiro, ler ou ouvir ou ver uma peça.

          Eu pergunto a vocês.

          O que é o saber. É claro que o saber é o que você sabe e o que você sabe é o que você realmente sabe.

          O que eu sei sobre peças.

          Para saber uma pessoa precisa sempre voltar atrás.

          Qual foi a primeira peça que eu vi e será que eu estava já então perturbada com o tempo diferente que há na peça e em você e na sua emoção ao estar diante da peça que acontece na sua frente. Eu acho que eu devo dizer eu devo dizer que eu sei que já estava perturbada por isso na minha primeira experiência com uma peça. A coisa vista e a emoção não caminhavam juntas.

          Isso de a coisa vista e a coisa sentida sobre a coisa vista não estarem caminhando no mesmo andamento é o que faz com que o estar no teatro seja algo que deixa qualquer um nervoso.

          As bandas de jazz fizeram desta coisa, esta coisa que deixa você nervoso no teatro, elas fizeram dessa coisa um objetivo final. Elas fizeram desta diferença de andamento uma coisa que não era nada além de uma diferença de andamento entre qualquer um e todo mundo incluindo todos os que estão fazendo a coisa e todos os que estão ouvindo e vendo a coisa. No teatro é claro esta diferença de andamento é menos violenta mas ainda assim está lá e ela realmente deixa qualquer um nervoso.

          Em primeiro lugar no teatro há a cortina e a cortina já faz com que uma pessoa sinta que a pessoa não vai estar no mesmo andamento que a coisa que está lá atrás da cortina. A sua emoção de um lado da cortina e a coisa que está do outro lado da cortina não vão estar caminhando juntas. Uma vai estar sempre atrás ou na frente da outra.

          E também além da cortina tem o público e o fato de que eles estão ou vão estar ou não vão estar atrapalhando quando a cortina subir isso também contribui para o nervosismo e o nervosismo é a prova certeira de que a emoção da pessoa que está vendo e a emoção da coisa vista não progridem juntas.

          O nervosismo consiste em ter que andar mais rápido ou mais devagar para andar junto. É isso que faz com que qualquer um se sinta nervoso.

          E é um equívoco dizer que isso é o que o teatro é ou não é um equívoco.

          Há coisas que são excitantes como o teatro é excitante mas será que elas deixam você nervoso ou não, e se elas deixam e se não deixam por que elas deixam e por que não deixam.

          Vamos pensar em três diferentes tipos de coisas que são excitantes e que deixam ou não deixam uma pessoa nervosa. Primeiro qualquer cena que seja uma cena real algo real que está acontecendo da qual uma pessoa faz parte como um ator daquela cena. Segundo qualquer livro que seja excitante, terceiro o teatro no qual uma pessoa vê uma ação excitante da qual uma pessoa não faz parte.

          Agora numa cena real da qual uma pessoa faz parte na qual uma pessoa é um ator o que uma pessoa sente em relação ao tempo e o que é que deixa ou não deixa uma pessoa nervosa.

          E será que o seu sentimento num momento como este está à frente e atrás da ação assim como está quando você está no teatro. É a mesma coisa e não é. Mas mais não.

          Se você está fazendo parte de uma cena violenta real, e você fala e eles ou ele ou ela falam e isso continua e fica mais excitante e finalmente então acontece, o que quer que seja que de fato aconteça ali quando acontece ali no momento do acontecimento será que este acontecimento é um alívio da excitação ou será uma conclusão da excitação. Na cena real é uma conclusão da excitação, no teatro é um alívio da excitação, e nesta diferença na diferença entre conclusão e alívio está a diferença entre emoção com relação a uma coisa vista no palco e a emoção com relação a uma apresentação real que é algo que está realmente acontecendo. Eu gostaria de exemplificar isso com um trecho de The Making of Americans.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este alguém, e o alguém que eu estou agora começando a descrever é Martha Hersland e esta é uma historinha da ação dentro dela do estar dela em sua vida muito jovem, este alguém era um alguém muito pequeno então e ela estava correndo e ela estava na rua e era uma rua lamacenta e ela tinha um guarda-chuva que ela estava arrastando e ela estava gritando. Eu vou jogar o guarda-chuva na lama, ela estava dizendo, ela era muito pequena então, ela estava ainda começando na escola, eu vou jogar o guarda-chuva na lama, ela disse e ninguém estava perto dela e ela estava arrastando o guarda-chuva e a amargura a possuiu, eu vou jogar o guarda-chuva na lama, ela estava dizendo e ninguém a escutava, os outros tinham corrido na frente para chegar em casa e eles a tinham deixado para trás, eu vou jogar o guarda-chuva na lama, e havia uma raiva desesperada nela, eu joguei o guarda-chuva na lama, ela explodiu, ela jogara o guarda-chuva na lama e ninguém a escutou quando isso explodiu dela, eu joguei o guarda-chuva na lama, isso foi o fim de tudo para ela.

          Esta então é a diferença fundamental entre a excitação na vida real e no palco, na vida real ela culmina numa sensação de conclusão caso tenha ou não ocorrido um ato excitante ou uma ação excitante, e no palco o clímax excitante é um alívio. E a lembrança das duas coisas é diferente. Quando você revisita os detalhes que levam ao extremo de qualquer cena na vida real, você descobre que a cada vez você não chega à conclusão, mas você chega ao alívio e então de início a sua lembrança de qualquer cena excitante da qual você tenha participado a transforma numa coisa vista ou ouvida não numa coisa sentida. Você tem como eu disse como resultado alívio ao invés de clímax. Alívio da excitação, ao invés de clímax da excitação. Neste sentido com uma história excitante acontece o mesmo só que na história excitante, você de certo modo tem controle sobre ela como você tem controle sobre a sua lembrança de uma história verdadeira excitante, não é como é no palco uma coisa sobre a qual você não tem qualquer controle real. Você pode numa história excitante descobrir o final e então começar tudo de novo assim como você pode fazer ao lembrar uma cena excitante, mas uma cena no palco é diferente, ela não é real e no entanto não está sob o seu controle como estão a lembrança de uma coisa excitante ou a leitura de um livro excitante. Não importa o quanto você conheça bem o final da história que se passa no palco ela não está todavia sob o seu controle como estão a lembrança de uma coisa excitante ou a história escrita de uma coisa excitante ou até mesmo curiosamente a história ouvida de uma coisa excitante. E por que motivo há esta diferença e o que esta diferença gera para o palco. Ela gera nervosismo isso é certo, e o que causa nervosismo é o fato de a emoção da pessoa assistindo a peça estar sempre à frente ou atrás da peça.

          Além de tudo isso há uma coisa a ser pensada e essa coisa é como você está sendo apresentado aos personagens que tomam parte de uma ação excitante mesmo quando você mesmo é um dos atuantes. E isso também é uma coisa que tem que ser muito pensada. E pensada em relação a uma coisa excitante real a um livro excitante, a uma cena teatral excitante. Como você é apresentado aos personagens.

          Aí estão então os três modos em que uma coisa pode ser excitante, e a excitação pode ou não deixar alguém nervoso, um livro excitante sendo lido, uma cena da qual uma pessoa participa ou uma ação da qual uma pessoa participa e o teatro ao qual uma pessoa observa.

         Em cada caso a excitação e o nervosismo e os sentimentos de uma pessoa estarem atrás ou à frente é diferente. 

          Primeiro qualquer coisa excitante da qual uma pessoa participa. Aí a pessoa caminha para frente e para trás emocionalmente e na crise suprema da cena a cena da qual a pessoa participa, na qual as esperanças e amores e medos de uma pessoa estão em jogo na crise extrema desta coisa a pessoa é quase uma coisa só com as suas emoções, a ação e a emoção caminham juntas, por um momento apenas há esta coordenação mas ele realmente existe senão não há conclusão já que a pessoa não chega a um resultado, ao resultado de uma cena na qual a pessoa tenha participado, e então instintivamente quando quaisquer pessoas estão vivendo um momento excitante umas com as outras elas vão indo, indo e indo até as coisas se juntarem a emoção a ação a excitação e é assim que acontece quando há alguma violência seja no amor ou no ódio ou na discordância ou na perda ou no sucesso. Mas há, tem que haver o momento em que tudo isso se ombreia a emoção, a excitação e a ação senão não haveria sucesso nem fracasso e aí ninguém continuaria vivendo, por que sim é claro que não.

          Assim é a vida como ela é vivida.

 

 

 

        Por que sim é claro e há uma quantidade razoável e às vezes não razoável e muito frequentemente uma quantidade não razoável de excitação na vida de todo mundo e quando isso acontece acontece desta maneira.

          Agora quando você lê um livro como é. Bem, não é exatamente assim não nem mesmo quando o livro é ainda mais excitante do que toda a excitação que a pessoa já teve. Em primeiro lugar a pessoa pode sempre olhar o final do livro e com isso apaziguar sua excitação. A excitação uma vez apaziguada a pessoa pode saborear a excitação exatamente como qualquer um pode saborear a excitação de qualquer coisa que tenha acontecido com ela ao recordar-se e assim experimentar a coisa muitas outras vezes mas a cada vez com menos intensidade até que tudo acaba. Aqueles que gostam de ler livros mais de uma vez obtêm continuamente esta sensação da excitação como se ela fosse uma prazerosa trovoada distante que ressoa e ressoa e quanto mais ela ressoa bem quanto mais distante ela ressoa mais prazeroso é até que ela não ressoa mais. Quer dizer até que finalmente você já leu o livro tantas vezes que ele já não produz em você nenhuma excitação nem a mais branda e aí você tem que esperar até que tenha esquecido o livro e então você pode começar novamente.  

          Agora o teatro possui um outro jeito ainda de ser tudo isso para você, a coisa atiçando a sua emoção e a excitação em conexão com ela.

          É claro que muitas outras coisas podem fazer essas coisas com muitas outras pessoas quero dizer excitar muitas pessoas mas como eu já disse o saber é o que você sabe e eu naturalmente conto a vocês o que eu sei, já que eu acredito muito essencialmente no saber.

          Então mais uma vez o que o teatro faz e como ele faz isso.

          O que acontece no palco e como e como a pessoa se sente com relação a isso. Isso é o que interessa saber, saber e contar como é.

          É a coisa que se vê ou a coisa que se ouve que mais impressiona você no teatro. O que se ouve tem muito ou pouco a ver com isso. Será que a coisa que se ouve substitui a coisa que se vê. Ouvir ajuda ou atrapalha a visão.

          E quando você está participando de alguma coisa excitante que está acontecendo de verdade, como é. O ver ou o ouvir causam efeito em você e causam efeito em você ao mesmo tempo ou no mesmo grau ou não. Você fica ansioso para ouvir ou você fica ansioso para ver e qual dos dois mais excita você. E o que cada um dos dois tem a ver com a conclusão da excitação quando a excitação é uma excitação verdadeira que é estimulada por algo que está realmente acontecendo. E depois pouco a pouco o ouvir substitui o ver ou o ver substitui o ouvir. Eles caminham juntos ou não. E quando a coisa excitante da qual você participou chega a sua conclusão o ouvir substitui o ver ou não. O ver substitui o ouvir ou não. Ou os dois caminham juntos.

          Tudo isso é muito importante, e importante para mim e importante, só importante. Tem é claro muita coisa a ver com o teatro muita muita coisa.

          Quando se trata de ler um livro excitante a coisa fica ainda mais complicada do que apenas ver, porque é claro ao ler a pessoa vê mas a pessoa também ouve e quando a história chega ao seu ponto mais excitante a pessoa ouve mais do que vê ou não.

          Estou fazendo todas estas perguntas para vocês porque é claro ao escrever, todas estas coisas são coisas realmente muito inteiramente realmente excitantes. Mas é claro que sim.

          E ao fazer uma pergunta a pessoa não está respondendo mas a pessoa está como talvez se possa dizer decidindo sobre saber. O saber é o que você sabe e ao fazer essas perguntas embora não haja ninguém que responda a estas perguntas há nelas aquilo há nelas o saber. O saber é o que você sabe.

          E agora é a coisa vista ou a coisa ouvida a coisa que mais impressiona você no teatro, e enquanto a cena no teatro acontece o ouvir toma o lugar do ver como talvez aconteça quando uma coisa real vai ficando muito excitante, ou o ver toma o lugar do ouvir como talvez aconteça quando alguma coisa real está acontecendo ou a mistura fica mais uma mistura de ver e ouvir como talvez aconteça quando alguma coisa realmente excitante está realmente acontecendo.

          Se a emoção da pessoa que está olhando para o teatro faz ou não faz o que deveria fazer se fosse realmente uma coisa real que estivesse acontecendo da qual ela fizesse parte ou para a qual ela estivesse olhando, quando a emoção da pessoa que está observando uma cena no teatro chega no momento do clímax para atingir um alívio e não uma conclusão será que a mistura de ver e ouvir tem algo a ver com isso e será que essa mistura tem algo a ver com o nervosismo da emoção no teatro que por sua vez tem talvez a ver com o fato de que a emoção da pessoa no teatro está sempre atrás ou à frente da cena no teatro e não caminhando junto com ela.

          Há então uma porção de coisas que qualquer pessoa sabe ou não sabe.

          Será que a coisa que se ouve substitui a coisa que se vê. Ouvir ajuda ou atrapalha a visão. Será que a coisa que se vê substitui a coisa que se ouve ou a coisa que se vê ajuda ou atrapalha a audição.

          Acho que talvez a pessoa tenha aprendido muito sobre essas coisas com o cinema e como o cinema mudou do visual para o sonoro, e o quanto antes de haver som real o quanto do visual era som ou o quanto não era. Em outras palavras o cinema sem dúvida tinha uma nova maneira de compreender a visualidade e a sonoridade em relação com a emoção e o tempo.

          Eu posso dizer que na verdade a coisa que induziu uma pessoa como eu a pensar constantemente sobre o teatro sob o ponto de vista do visual e do sonoro em relação com a emoção e o tempo, ao invés de em relação com a história e a ação é a mesma como se pode dizer compreendendo de modo geral que os experimentos inevitáveis feitos pelo cinema embora o método de o fazer não tenha nada a ver um com o outro. Eu mesma nunca vou ao cinema praticamente nunca quase nunca vou e o cinema nunca leu o meu trabalho ou quase nunca leu. Permanece o fato de que existe o mesmo impulso para resolver o problema do tempo e sua relação com a emoção e a relação da cena com a emoção do público tanto num caso quanto no outro. Existe o mesmo impulso para resolver o problema da relação entre o ver e o ouvir tanto num caso quanto no outro.

          É resumindo o problema inevitável que qualquer um tem ao viver na composição do tempo presente, que é viver como nós estamos vivendo agora, como podemos viver e agora vivemos nela.

          O problema da Arte como eu tentei explicar em Composition as Explanation é viver no presente atual, o presente atual completo, e expressar completamente este presente atual completo.

          Mas para voltar àquela outra questão que é uma parte muito importante tanto para qualquer cena na vida real, quanto nos livros ou no teatro, como os atores são apresentados à visão, à audição e à consciência da pessoa que está se emocionando com eles. Como a apresentação é feita em cada caso e o que isso tem a ver com a maneira como a emoção progride.

          Como são apresentados os atores numa cena real àqueles que estão atuando junto com eles na cena e como os atores reais numa cena real são apresentados a você que vai estar numa cena excitante com eles. Como isso acontece, isto é, como geralmente acontece.

          E como os atores numa cena de um livro são apresentados ao leitor do livro, como uma pessoa vem a conhecê-los, isto é como uma pessoa é realmente apresentada a eles.

          E como as pessoas no teatro isto é as pessoas os atores atuam como eles são apresentados ao público e qual é o motivo pelo qual, o motivo pelo qual eles são apresentados do jeito que são apresentados, e o que acontece, e porque isso é importante, e de que maneira isso afeta a emoção do público.

          Numa cena real, naturalmente numa cena real, ou você já conhece bem todos os atores numa cena real da qual você faz parte, ou você não conhece. Com mais frequência você conhece do que não conhece, mas e este é o elemento excitante numa cena excitante, isso está bem claro é o elemento de excitação numa cena excitante que aconteça numa cena real, tudo o que você conhecia sobre as pessoas incluindo você mesmo que estão participando da cena excitante, embora você muito provavelmente já os conhecesse muito bem, o que torna a cena excitante é que até o ponto em que a cena é excitante eles os atores na cena incluindo você mesmo poderiam perfeitamente ser desconhecidos porque todos eles atuam falam e sentem de modo diferente da maneira como você esperaria que eles agissem sentissem ou falassem. E isso que eles sentem agem ou falam incluindo você mesmo de maneira diferente da maneira como você achava que eles iriam agir sentir e falar faz com que a cena seja uma cena excitante e faz com que o clímax desta cena que é uma cena real seja um clímax de conclusão e não um clímax de alívio. Isso é o que uma cena real é. Faria alguma diferença numa cena real se eles fossem todos estranhos, se eles nunca tivessem se conhecido. Sim faria, seria praticamente impossível numa cena real acontecer uma cena realmente excitante se todos fossem estranhos porque falando de modo geral é a contradição entre o jeito com que você sabe que as pessoas que você conhece incluindo você mesmo agem e o jeito com que eles estão agindo ou sentindo ou falando que faz com que qualquer cena que seja uma cena excitante uma cena excitante.

          É claro que existem outras cenas excitantes na paz e na guerra nas quais a cena excitante acontece entre pessoas estranhas mas neste caso no que diz respeito à excitação vocês são todos estranhos mas tão completamente estranhos, incluindo você mesmo para você mesmo assim como os outros para cada um deles e para você que eles não são realmente indivíduos e uma vez que é assim mesmo que acontece nesses casos tem-se a vantagem e a desvantagem de que você vive uma série de conclusões seguidas umas das outras tão de perto que quando está tudo acabado você não consegue se lembrar isto é você não consegue reconstruir a coisa, a coisa que se passou. Isso é uma coisa sobre a qual a pessoa deve pensar relacionando com o teatro e é uma coisa muito interessante. Então num caso como este em que vocês são todos estranhos numa cena excitante o que acontece no que diz respeito a ouvir e ver. Quando numa cena excitante em que vocês são todos estranhos vocês para vocês mesmos e vocês para eles e eles para vocês e eles para cada um deles e onde nenhum dentre todos eles incluindo vocês mesmos têm nenhuma consciência de conhecer uns aos outros vocês têm a desvantagem de não saber a diferença entre ouvir e ver e será que isso é uma desvantagem do ponto de vista da memória. Deste ponto de vista do ponto de vista da memória é uma desvantagem séria.

          Mas nós podemos dizer que esta experiência excitante de cenas excitantes na qual vocês não têm realmente nenhuma familiaridade com os outros atores assim como não têm nenhuma com você mesmo numa ação excitante são comparativamente raras e não são o que normalmente acontece em uma experiência excitante como são excitantes as experiências de uma pessoa comum.

          Como eu disse no tipo de excitação na qual você não foi apresentado normalmente aos atores da cena a ação e a emoção são tão violentas que você quase não se dá conta da visão do som e da emoção e então você não consegue se lembrar deles e então de certo modo visão som e emoção não têm realmente nada a ver com nada porque de fato se trata mais de ação excitante do que de emoção excitante ou excitação. Eu acho que posso dizer que estas coisas não são a mesma coisa. Elas teriam alguma coisa a ver com o modo como o teatro faz você conhecer ou não conhecer quem são as pessoas no palco. Talvez sim e talvez não.

          Na vida comum uma pessoa conhece muito bem as pessoas com quem ela está vivendo uma cena excitante antes de a cena excitante acontecer e um dos elementos mais excitantes da excitação quer seja excitação amorosa ou uma discussão ou uma briga é que, por serem bem conhecidos quer dizer conhecidos de maneira familiar, eles todos agem ao agirem violentamente agem do mesmo jeito com que sempre agiram é claro só que o mesmo jeito se torna tão completamente diferente do ponto de vista da familiaridade que não há nenhuma há uma familiaridade completa mas não há nenhuma intensidade que se conheça até então, e é isso o que faz com que a cena a cena real seja excitante, e é isso que leva a conclusão, a intensidade alcança em suas emoções a nova intensidade e por isso é conclusão e não alívio. Uma nova intensidade não pode ser um alívio.

          Agora como uma pessoa vai conhecendo naturalmente na vida real o que faz com que uma pessoa se familiarize com outra pessoa. Via uma prolongada familiarização é claro.

          E como uma pessoa alcança essa familiaridade com as pessoas em um livro ou com as pessoas em uma peça. Ou será que alcança.

          Na vida real a familiaridade é é claro o resultado de causas acidentais, intencionais ou naturais mas em todos os casos há uma progressão da familiaridade que faz com que uma pessoa seja conhecida.

          Agora num livro há uma tentativa de fazer a mesma coisa que é, na verdade, fazer uma coisa dupla, fazer com que as pessoas do livro sejam familiares umas das outras e fazer com que o leitor se familiarize com elas. É essa a razão pela qual num livro há sempre uma duplicação estranha, a familiaridade entre os personagens no livro é uma familiaridade progressiva e a familiaridade entre eles e o leitor é uma familiaridade que é um processo forçado ou uma incubação. Isso cria é claro um tempo duplo e mais tarde em outro momento nós nos deteremos nisso.

          Mas agora e quanto ao teatro.​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

          No teatro não é possível produzir familiaridade que é a essência do conhecimento porque, em primeiro lugar quando os atores estão lá eles estão lá e eles estão lá naquele instante.

          Quando uma pessoa lê uma peça e muito frequentemente uma pessoa lê mesmo uma peça, de todo modo a pessoa lê Shakespeare lê muito eu pelo menos li, é sempre necessário manter o dedo na lista de personagens durante pelo menos o primeiro ato inteiro, e de certo modo é necessário fazer a mesma coisa quando a peça é encenada. Uma pessoa tem o programa da peça para isso e além disso uma pessoa tem que conhecer ou passar a conhecer os atores como um ator e o programa da peça serve para isso também. E então a apresentação aos personagens no palco tem muitos lados diferentes. E isso tem mais uma vez muito a ver com o nervosismo da excitação no teatro.

          Qualquer um que tenha sido como eu fui, criada e na mesma época em que eu fui criada tenha sido criado em Oakland e em São Francisco inevitavelmente foi muito ao teatro. Os atores naqueles tempos gostavam de sair para o Litoral e como era caro voltar e não era caro ficar lá eles ficavam. Além disso havia uma grande quantidade de atores estrangeiros que vinham e já que vinham ficavam e todos os atores que ficam atuam e então havia sempre muita coisa para ver no palco e as crianças iam, elas iam umas com as outras e elas iam sozinhas, e elas iam com pessoas mais velhas, e havia a ópera que custava vinte e cinco centavos e que todo mundo ia e o teatro era natural e todo o mundo ia ao teatro. Eu ia muito mesmo naqueles tempos. Eu também lia muito peças. Eu gostava mais de ler peças, eu gostava muito mesmo de ler peças. Em primeiro lugar havia na leitura de peças como eu já disse a necessidade de ir adiante e voltar para a lista de personagens para descobrir quem era quem e então imperceptivelmente ficar conhecendo. Depois houve a poesia e depois gradualmente houve os retratos.

          Eu me lembro precisamente que na leitura de peças havia certamente essas três coisas, a maneira de ganhar familiaridade que não era uma imitação do que uma pessoa geralmente fazia, mas sim ter que lembrar qual personagem era qual. Isso era muito diferente da vida real ou de um livro. Depois havia o elemento do verso. O verso vinculado a uma peça era um verso muito mais vivo do que o verso não vinculado a uma peça. Em primeiro lugar havia um grande número de falas curtas e algumas vezes eram apenas uma linha.

          Eu me lembro de Henry the Sixth que eu li e reli e que eu é claro nunca vi encenada mas que eu gostava de ler porque tinha tantos personagens e tinha tantas falas curtas nela que eram palavras cheias de vida. Nos versos que há nas peças as palavras são palavras mais vivas do que em qualquer outro tipo de verso e se a pessoa naturalmente gostasse de palavras vivas e eu naturalmente gostava a pessoa gosta de ler peças em versos. Eu sempre quando criança lia todas as peças a que eu tinha acesso que fossem em verso. Peças em prosa não são tão boas de ler. As palavras em prosa são mais vivas quando não são uma peça. Eu não estou falando nada sobre o porquê, isso é simplesmente um fato.    

          Então para mim houve a leitura de peças que era uma coisa e depois houve ver peças e óperas muitas delas que era outra coisa.

          Depois muito depois houve para mim o escrever peças que era uma coisa e não houve naquela ocasião mais o assistir a peças. Eu praticamente quando escrevi minha primeira peça tinha parado completamente de ir ao teatro. De fato embora eu tenha escrito muitas peças e eu tenho certeza absoluta de que elas são peças eu desde que eu comecei a escrever essas peças eu praticamente nunca mais estive dentro de nenhum tipo de teatro. É claro que nada disso foi intencional, pode-se argumentar falando de maneira geral que qualquer coisa que seja realmente inevitável, quer dizer necessária não é intencional.

          Mas voltando às peças que eu vi e depois voltando às peças que eu escrevi.

          Era então uma coisa natural na Oakland e na São Francisco em que eu fui criada ver um grande número de peças encenadas. Além disso havia muitas óperas encenadas de modo que tudo isso era bastante natural e como é que eu me sentia com relação a tudo isso.

 

 

 

          Falando de modo geral todas as primeiras recordações todos os sentimentos de uma criança com relação ao teatro são duas coisas. Um que é de certo modo como um circo que é a movimentação geral e a luz e o espaço que tem em todo teatro, e muito brilho na luz e um espaço muito alto, e então há momentos, muito muito poucos instantes mas instantes estáticos. Uma pessoa tem que estar bem avançada na adolescência para compreender uma peça inteira.

          Até a adolescência quando uma pessoa realmente vive uma peça inteira até este momento o teatro consiste de espaço cheio de brilho e geralmente não mais do que um instante numa peça.

          Eu acho que isso é certamente a experiência de todo mundo e foi exatamente a minha.

          Uncle Tom’s Cabin pode não ter sido a minha primeira peça mas foi quase a minha primeira peça. Eu acho que a minha primeira peça de verdade foi Pinafore em Londres mas o teatro lá era tão imenso que eu não me lembro de ter visto o palco eu só me lembro que parecia que eu estava dentro de um teatro quer dizer o teatro parecia um teatro. Eu duvido que eu tenha de fato visto o palco.

          Em Uncle Tom’s Cabin eu me lembro apenas da fuga pelo gelo, eu acho porque os blocos de gelo se movimentando para cima e para baixo naturalmente prenderiam a minha atenção mais do que as pessoas no palco o fariam.​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

          A coisa seguinte foi a ópera a ópera que custava vinte e cinco centavos em São Francisco e a luta em Fausto. Mas isso eu acho que ficou reforçado por o meu irmão ter contado antes sobre a luta em Fausto. Na verdade eu gradualmente vi mais ópera porque eu via ópera com razoável frequência. Depois teve Buffalo Bill e o ataque dos Índios, bem é claro que qualquer um criado num lugar onde todos colecionavam cabeças de flechas e brincavam de índios iria perceber os índios. E depois teve Lohengrin, e nessa eu vi apenas o cisne se transformando num menino, nossa insistência em ir ver isso fez com que meu pai junto conosco perdesse o último barco para casa em Oakland, mas o meu irmão e eu não nos importamos, naturalmente que não já que aquele foi o momento.

          Apesar de eu ter visto óperas com muita frequência o primeiro som que eu me lembro de ter ouvido no palco foi no trabalho de algum ator inglês de Richelieu no Oakland theatre e de ele chamar em voz alta repetidas vezes, Nemours Nemours. Essa é a primeira coisa que eu me lembro de ter ouvido com os meus ouvidos no teatro e como eu digo não há nada mais interessante de se saber sobre teatro do que a relação entre visão e som. Essa é sempre a coisa mais interessante de se saber sobre qualquer coisa saber se você ouve ou se você vê. E de que maneira um tem a ver com o outro. É uma das coisas importantes quando se está descobrindo como você sabe o que você sabe.

          Depois eu me lembro muito bem de Booth fazendo Hamlet mas aí novamente a única coisa que me chamou a atenção e é realmente uma coisa muito estranha isso ter me chamado a atenção é ele deitado aos pés da rainha durante a peça. Pode-se imaginar que outras coisas na peça e não isso chamariam a atenção de uma criança mas é disso que eu me lembro e me chamou a atenção ele lá mais do que a peça que ele via me chamou atenção, embora eu soubesse que havia uma peça se passando lá, que era a peça pequena. Foi assim que eu pela primeira vez percebi duas coisas acontecendo ao mesmo tempo. Isso é uma coisa que uma pessoa precisa perceber.

          Então o que veio depois foi a adolescência e me lembro de ir ao teatro o tempo todo, muitas vezes sozinha, e me lembro de que tudo isso criava uma existência fora dentro para mim, não tão real quanto os livros, que eram inteiramente dentro de mim, mas tão real que isso o teatro tornou a mim mesma real fora de mim o que até aquele momento eu nunca experimentara em minhas emoções. Eu experimentara isso muito na vida ativa diária mas não em nenhuma emoção.   

          Então aos poucos veio o começo de realmente compreender a grande dificuldade de sentir a minha emoção acompanhando a cena e então ainda mais eu fiquei bastante conscientemente perturbada pelas coisas nas quais uma pessoa esbarra e aí era uma questão tanto de ver quanto de ouvir eram roupas, vozes, o que os atores diziam, como estavam vestidos e qual era a relação disso com a movimentação deles. E depois o problema de nunca poder começar de novo porque antes de começar tinha acabado, e em nenhum momento você esteve preparado, nem para começar nem para terminar. Então eu comecei a me perguntar vagamente se eu conseguia ver e ouvir ao mesmo tempo e qual ajudava ou interferia no outro e qual ajudava ou interferia com a coisa que estava no palco ter acabado antes de ter realmente começado. Será que eu conseguia ver e ouvir e sentir ao mesmo tempo e será que eu conseguia.

          Eu comecei a ficar bastante incomodada com todas essas coisas, quanto mais emoção eu sentia enquanto estava no teatro mais incomodada eu ficava com todas essas coisas.

          E então algo me trouxe alivio.

          Como eu disse São Francisco era um lugar maravilhoso para ouvir e ver atores estrangeiros já que naquele tempo eles gostavam da cidade quando chegavam e eles ficavam e eles atuavam.

          Eu devia ter uns dezesseis anos de idade quando Bernhardt veio a São Francisco e ficou dois meses. Eu sabia um pouco de francês é claro mas realmente isso não estava importando, era tudo tão estrangeiro e a voz dela era tão variada e tudo era tão francês que eu pude descansar nisso sem problemas. E foi o que eu fiz. Era melhor do que ópera porque seguia em um fluxo. Era melhor do que o teatro porque você não precisava tornar aquilo conhecido. As maneiras e costumes do teatro francês criaram uma coisa nela mesma e que existia em si mesma e para si mesma assim como as peças em versos que eu costumava tanto ler, tinha tantos personagens como tinham naquelas peças e você não precisava conhecê-los eles eram tão estrangeiros, e o cenário estrangeiro e realmente substituiu a poesia e as vozes substituíram os retratos. Foi para mim um prazer muito simples direto e comovente.

          Essa experiência curiosamente e no entanto talvez não tão curiosamente despertou em mim um desejo pelo melodrama no palco, porque ali também tudo acontecia de modo tão calmo que não era preciso se familiarizar e como o que as pessoas sentiam não tinha a menor importância não era preciso compreender o que era dito.

          Este prazer pelo melodrama e naqueles tempos havia sempre um teatro numa cidade com tendências teatrais que encenava melodrama, esse prazer pelo melodrama culminou para mim nos dramas sobre a guerra civil daquele período e o melhor deles era é claro Secret Service. Gillette tinha inventado uma nova técnica, quietude silenciosa e movimento rápido. É claro que isso já tinha sido feito no melodrama pelos vilões particularmente em peças como The Queen of Chinatown e naquelas que tinham operadores de telégrafo. Mas Gillette não fez isso apenas ele arquitetou isso e isso fez com que a cena inteira a peça inteira fosse essa técnica quietude silenciosa e movimento rápido. Uma pessoa não se perturbava mais com o teatro, você precisava se familiarizar é claro, mas isso rapidamente se resolvia e depois disso nada mais era perturbador. Na verdade Gillette criou o que o cinema repetiu mais tarde ao misturar o conto e a cena, mas há ainda o problema de que o cinema é no final das contas uma fotografia, e uma fotografia continua a ser uma fotografia e no entanto será que pode vir a ser outra coisa. Talvez possa mas isso é outra questão. Se pode então alguém vai ter que perceber isso com relação a fotografia. Mas para prosseguir.

 

 

 

 

 

 

 

          Dali em diante eu fui me interessando cada vez menos pelo teatro.

Eu comecei a me interessar mais pela ópera, eu ia uma pessoa ia e o negócio todo quase vinha junto e aí finalmente, só finalmente, eu passei a não ligar mais nem um pouco para música e então tendo concluído que música era feita para adolescentes e não para adultos e tendo acabado de deixar a adolescência para trás e além do mais eu conhecia mesmo todas as óperas a essa altura eu perdi o interesse por ópera.

          Então eu fui morar em Paris e lá durante um bom tempo eu não fui mesmo ao teatro. Eu esqueci o teatro, eu nunca pensava sobre o teatro. Eu pensava às vezes sobre a ópera. Eu fui à ópera uma vez em Veneza e eu gostei e depois muito mais tarde a Electra de Strauss me fez ver que de certo modo podia haver uma solução para o problema da conversação no palco. Além do mais era uma ópera nova e é muito excitante ouvir alguma coisa desconhecida realmente desconhecida.

          Mas como eu dizia eu me adaptei à vida de Paris e eu esqueci do teatro e quase esqueci a ópera. Havia é claro Isadora Duncan e o balé Russo e no meio a Espanha e La Argentina e as touradas e eu comecei mais uma vez a sentir alguma coisa sobre alguma coisa acontecendo num teatro.

          E então eu voltei, não para as minhas leituras mas para os meus sentimentos de quando eu lia peças na minha infância, os muitos personagens, poesia e os retratos e o cenário que eram sempre é claro e tinham sempre que ser é claro bosques que são florestas e árvores e ruas e janelas.

          E então um dia de repente eu comecei a escrever peças.

          Eu me lembro muito bem da primeira que eu escrevi. Eu a chamei de What Happened, a Play, ela está em Geography and Plays como estão todas as peças que eu escrevi nessa ocasião. Eu penso e sempre pensei que se você escreve uma peça você tem que dizer que é uma peça e foi isso que eu fiz. What Happened. A Play.

          Eu tinha acabado de voltar para casa depois de um prazeroso jantar e eu me dei conta então como todo mundo sabe que alguma coisa está sempre acontecendo.​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

Alguma coisa está sempre acontecendo, qualquer um sabe uma quantidade de histórias sobre as vidas das pessoas que estão sempre acontecendo, há sempre bastante história para os jornais e há sempre bastante na vida privada. Todo o mundo conhece tantas histórias e qual é a razão de se contar uma outra história. Qual a razão de se contar uma história já que há tantas e todo o mundo sabe tantas e conta tantas. No campo é extremamente extraordinário quantos dramas complexos acontecem o tempo todo. E todo o mundo conhece eles, então por que contar mais um. Tem sempre uma história acontecendo.

          Então naturalmente o que eu quis fazer na minha peça era o que todos não sabiam sempre nem contavam sempre. Por todos eu é claro me incluo porque sempre eu é claro me incluo.

          E então eu escrevi, What Happened, A Play.

          Então eu escrevi Ladies Voices e então eu escrevi a Curtain Raiser. Escrevi esta última porque eu queria ainda mais contar o que podia ser contado quando não se conta nada.

          Talvez eu leia algumas destas para vocês mais tarde.

          Então eu fui para a Espanha e lá eu escrevi muitas peças. Eu concluí que tudo que não era uma história podia ser uma peça e eu até escrevi peças como cartas e como anúncios.

          Eu tinha antes de começar a escrever peças escrito muitos retratos. Eu tinha andado enormemente interessada toda a minha vida em descobrir o que faz de cada um aquele um e então eu escrevi um grande número de retratos.

          Eu comecei a pensar que já que cada um é aquele único e que existe uma porção deles cada um sendo aquele único, a única maneira de expressar essa coisa cada um sendo aquele único e existindo um monte deles conhecendo uns aos outros era numa peça. E então eu comecei a escrever estas peças. E a ideia em What Happened, A Play era expressar isso sem contar o que aconteceu, resumindo fazer da peça a essência do acontecimento. Tentei fazer isso com a primeira série de peças que escrevi.

          Um tigre um sobretudo elevado e cercado seguramente planejado com manchas velho o bastante para ser julgado útil e espirituoso muito espirituoso num segredo e numa agitação ofuscante.

 

ATO DOIS

 

 

          (Três.)

          Quatro e ninguém ferido, cinco e ninguém florescendo, seis e ninguém eloquente, oito e ninguém sensato.

          Um e um erguer de mão esquerda que é tão pesada que não há nenhum modo de pronunciar perfeitamente.

          Um ponto de precisão, um ponto de um estranho fogão, um ponto que é tão sóbrio que a razão que sobra é toda chance de inchar.

          (O mesmo três.)

          Um largo carvalho um carvalho largo o bastante, um bolo muito largo, um biscoito relâmpago, uma caixa única ampla aberta e trocada recheada da mesma pequena bolsa que brilha.

          O estrangeiro melhor o único superior e que se move mais para a esquerda.

          A mesma bondade há em todos os limões laranjas maçãs peras e batatas.

          (O mesmo três.)

          Uma mesma moldura um portal mais triste, um portão singular e uma desventura entre parênteses.

          Um mercado rico onde não há memória de mais lua do que há em todos os lugares e ainda onde estranhamente há versos e um conjunto completo.

          Uma conexão, uma conexão de xícara de marisco, um estudo, um ingresso e um retorno para deter-se.

 

 

 

 

 

 

 

ATO TRÊS

          (Dois.)

          Um corte, um corte não é uma fatia, qual é o momento para se representar um corte e uma fatia. Qual é o momento para tudo isso.

          Um corte é uma fatia, um corte é a mesma fatia. O motivo pelo qual um corte é uma fatia é que se não há pressa qualquer hora é exatamente tão útil. [2]

          Eu venho é claro lutando constantemente com essa coisa, dizer o que nem você nem eu nem ninguém sabe, mas o que realmente é o que você e eu e todo mundo sabe, e como eu digo todos ouvem histórias mas a coisa que faz cada um ser o que é não é isso. Todos ouvem histórias e conhecem histórias. E como não o fariam porque é isso que todos fazem e contam. Mas em meus retratos eu tentei contar o que cada um é sem  contar histórias e agora em minhas primeiras peças eu tentei contar o que aconteceu sem contar histórias de modo que a essência do acontecimento seria como a essência dos retratos, o que fazia do acontecimento ser o que ele era. E então eu tinha até aquele momento ido o mais longe que eu podia então ir no que diz respeito a peças e eu voltei para poesia e retratos e descrição.

          Então eu comecei a passar os meus verões em Bilignin no distrito de Ain e lá eu vivi numa paisagem que era em si a sua própria paisagem. Eu aos poucos comecei a sentir que uma vez que a paisagem era a coisa, eu tinha tentado escrevê-la em Lucy Church Amiably e eu escrevi mas eu queria isso muito mais de verdade, resumindo eu achei que uma vez que a paisagem era a coisa, uma peça era uma coisa e eu segui escrevendo peças um grande número de peças. A paisagem de Bilignin fez uma peça tão completamente que eu escrevi uma boa quantidade de peças.

          Eu senti que se uma peça era exatamente como uma paisagem então não haveria problema com relação a emoção da pessoa olhando a peça estar atrás ou à frente da peça porque a paisagem não precisa produzir familiaridade. Você pode talvez ter que se familiarizar com ela, mas ela não com você, ela está lá e então a peça estando escrita a relação entre vocês em qualquer momento é tão precisamente esta que ela não tem importância a não ser que você olhe para ela. Bem eu olhei para ela e o resultado está em todas as peças que eu publiquei em Operas and Plays.

 

 

 

 

 

 

 

 

Eu estou muito contente eu estou realmente muito contente de isso ser um imenso prazer.

 

Se quatro estão sentados à uma mesa e um deles está deitado sobre ela isso não faz nenhuma diferença. Se pão e romãs estão sobre uma mesa e quatro estão sentados à mesa e um deles está se debruçando sobre ela isso não faz a menor diferença.

 

Não faz a menor diferença se quatro estão sentados à mesa e um está se debruçando sobre ela.

 

Se cinco estão sentados à uma mesa e há pão sobre ela e há romãs sobre ela e um dos cinco está se debruçando sobre a mesa isso não faz a menor diferença.

 

Se num dia que vem de novo e se considerarmos um dia um dia de semana ele vem de novo realmente se num dia que vem de novo e nós consideramos que todos os dias são dias que vêm de novo eles vêm de novo então quando acidentalmente quando muito acidentalmente dia sim dia não e dia sim dia não dia sim dia não e dia sim dia não que vem de novo e todo o dia vem de novo quando acidentalmente dia sim dia não vem de novo e dia sim dia não e dia sim dia não vem de novo e acidentalmente e todo dia e ele vem de novo, um dia vem de novo e um dia desse jeito vem de novo.

 

Acidentalmente pela manhã e depois disso toda noite e acidentalmente toda noite e depois disso toda manhã e depois disso acidentalmente toda manhã e depois disso acidentalmente e depois disso toda manhã.

 

Depois disso acidentalmente. Acidentalmente depois disso.

 

Acidentalmente depois disso. Depois disso acidentalmente.

 

Mais Maryas e mais Martha.

 

 

Mais Martha e mais Maryas.

 

 

Mais e mais e mais Martha e mais Maryas.

 

 

É falado de desse jeito.

 

É falado de desse jeito.

 

É falado desse jeito e é falado sobre desse jeito.

 

 

É falado de desse jeito.

 

 

Eu falo disso desse jeito.

 

Eu tenho falado disso desse jeito e eu falo isso desse jeito. Eu tenho falado disso desse jeito.

 

Eu falo disso desse jeito.

 

 

 

 

 

MARTHA.

MARIUS.

MARTHA.

MARYAS.

MARTHA.

MARYAS.

MARYAS.

MARYAS.

MARYAS

E

MARTHA.

MARYAS

E

MARTHA.

MARTHA

E

MARYAS.

MARIUS.

MABEL.

MARIUS

E

MABEL.

MARIUS

E

MABEL

MABEL.

MARIUS.

MABEL.

A paisagem tem a sua organização e afinal uma peça tem que ter a sua organização e estar em relação uma coisa com a outra coisa e como a história não é a coisa já que qualquer um está sempre contando alguma história então a paisagem não se movendo mas estando sempre em relação, as árvores com as montanhas as montanhas com os campos as árvores entre elas qualquer pedaço dela com qualquer pedaço de céu e então cada detalhe com qualquer outro detalhe, a história só tem importância se você gosta de contar ou gosta de ouvir uma história mas a relação está lá de todo modo. E sobre essa relação eu queria fazer uma peça e eu fiz, uma porção de peças.

 

DIGA ISSO COM FLORES

UMA PEÇA

George Henry, Henry Henry e Elisabeth

Henry.

Personagens subsidiários.

Elisabeth e William Long.

 

Tempo Louis XI

 

Place Gisors.

Ação numa loja de bolos e à beira mar.

Outros interesses.

As boas vindas a um homem e seu cachorro e o desejo de que eles voltem em breve.

George Henry e Elisabeth Henry e Henry Henry ruminando.

Elisabeth e William Long.​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

Esperando.

Quem terá pedido a eles que fossem amáveis comigo.

Ela disse que estava esperando.

                                 George Henry e Elisabeth Henry e Henry Henry.

Quem poderia estar dormindo se eles não estivessem esperando por mim.

Ela.

                                 Elisabeth Henry e Henry Henry e George Henry.

Pode ser que ela esteja esperando comigo.

Henry Henry inteiramente pronto para estar aqui comigo. 

                                 Cenário.

A casa onde eles estavam esperando que William Long os convidasse para vir junto e os pedisse para não ficar esperando por eles.

Será que eles estarão dormindo enquanto eles estão esperando.

Eles ficarão satisfeitos com tudo.

O que é tudo.

Um jacinto é tudo.

Será que eles estarão dormindo enquanto eles estão esperando por tudo.

                   William Long e Elisabeth Long estavam tão silenciosos que se poderia ouvir a casca de um ovo se quebrando. Eles estiveram ocupados o dia todo com tudo.

                   Elisabeth e William Long estavam muito muito ocupados esperando que ele viesse e trouxesse junto o seu cachorro.

Por que foi que eles não foram com ele.

Porque eles estavam ocupados esperando. [3]

 

LOUIS XI E MADAME GIRAUD

Cena II

 

Louis o XI amava um barco.

Um barco sobre o Sena

Afunda e vai.

Folhas que têm padrões

Eles com prazer.

Que seja um empréstimo

Para administrar seu confinamento

Eles irão embora

Sem o qual fará diferença.

Louis XI

 

Ganhou ouro para a França

E foi desse jeito.

Ele acomodou a ela e a uma garota

Ele e uma esposa

Ele e uma amiga

Eles e sua mãe

A mãe e o filho Percy. [4]

 

MADAME RECAMIER

Yvonne Marin

 

Em voz alta é quando a mãe faz desejos

Quando o irmão faz pesca

Quando o pai considera desejos

Quando a irmã imagina desejos

Ela vai mudar para dizer eu digo eu digo sim.

Deixe ela pensar em aprender nada.

Deixe ela pensar em ver tudo.

Deixe ela pensar desse jeito.

Florence Descotes

Nunca estar intranquilo

Nunca ter medo

Nunca perguntar será que eles virão

Nunca ter feito

Nunca gostar de ter tido

Pouco disso é deixado então

Ela fez acontecer

Um e dois

Agradeça a ela por tudo.

Madame Recamier

Não é falta de consideração pensar bem deles.

Louis Raynal

Um lugar onde ela se senta

É um lugar onde eles estavam. [5]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          A única é claro que foi encenada é Four Saints. Em Four Saints eu fiz os santos serem a paisagem.            Todos os santos que eu fiz e eu fiz muitos deles porque afinal de contas há muitos pedaços de coisas numa paisagem todos esses santos juntos fizeram a minha paisagem. Esses santos atendentes eram a paisagem e ela a peça realmente é uma paisagem.

          Uma paisagem não se move nada se move realmente numa paisagem mas as coisas estão lá, e eu coloquei na peça as coisas que estavam lá.

          Os passarinhos pica pica estão na paisagem quer dizer eles estão no céu de uma paisagem, eles são brancos e pretos e eles estão no céu da paisagem em Bilignin e na Espanha, especialmente em Ávila.                   Quando eles estão no céu eles fazem uma coisa que eu nunca vi nenhum outro pássaro fazer eles se fixam para cima e para baixo e parecem chapados contra o céu.

          Um francês muito famoso inventor de coisas que tem a ver com estabilização em aviação me disse que o que eu dissera a ele que os pica pica faziam não podia ser feito por nenhum pássaro mas não importa se os pica pica em Ávila fazem mesmo isso ou não fazem ao menos eles parecem fazer isso. Eles parecem exatamente como os pássaros nos quadros da Anunciação o pássaro que é o Espírito Santo e descansa chapado contra o céu ao lado bem no alto.

          Havia pica picas na minha paisagem e havia espantalhos.

          Os espantalhos no chão são a mesma coisa que os pica picas no céu, eles são parte da paisagem.

          Eles os pica picas podem contar a história deles se eles e vocês quiserem ou mesmo se eu quiser mas histórias são só histórias mas que eles ficam no ar não é uma história mas uma paisagem. Que os espantalhos ficam no chão é a mesma coisa poderia ser uma história mas é um pedaço da paisagem.

          Depois como eu disse ruas e janelas são também paisagem e elas foram acrescentadas a minha paisagem espanhola.

          Enquanto eu estava escrevendo Four Saints eu queria as pessoas sempre querem mesmo que os santos sejam de fato santos diante deles assim como dentro deles, eu tinha que vê-los bem como senti-los. Acontece que existe no Boulevard Raspail um lugar onde fazem fotografias que sempre me chamou atenção. Eles tiram uma fotografia de uma moça jovem vestida com suas roupas normais da vida diária e pouco a pouco em fotografias sucessivas eles vão mudando até ela se tornar uma freira. Essas fotografias são pequenas e mudam umas quatro ou cinco vezes mas no final é uma freira e isso é feito para a família quando a freira está morta e in memorium. Durante anos eu parei para olhar para essas fotografias quando estava andando e finalmente quando eu estava escrevendo Saint Therese ao olhar para essas fotografias eu vi como Saint Therese existiu passando da vida de uma moça jovem comum para a de uma freira. E então tudo era real e eu continuei escrevendo.

          Depois numa outra vitrine dessa vez na rue de Rennes havia um conjunto grande de porcelana e era de um jovem soldado dando esmola para um mendigo e tirando o seu capacete e sua armadura e deixando aos cuidados de outro.

          Foi isso de certo modo o que o jovem Saint Ignatius fez e não importa parecia mesmo ele como ele era para mim e então ele também se tornou real não tão real quanto Saint Therese nas fotografias mas mesmo assim real e assim os Four Saints foram escritos.

          Todas essas coisas poderiam ter sido uma história mas enquanto uma paisagem eles estavam apenas lá e uma peça está apenas lá. Pelo menos é assim que eu sinto com relação a uma peça.

          De todo modo eu escrevi mesmo Four Saints an Opera to be Sung e eu acho que ela é quase o que eu queria, ela é uma paisagem e o movimento nela era um movimento dentro e fora com o qual qualquer um olhando para ele consegue acompanhar o tempo. Eu também queria que ela tivesse o movimento das freiras muito ocupadas e em contínuo movimento mas plácidas como uma paisagem tem que ser porque afinal de contas a vida num convento é a vida de uma paisagem, pode parecer excitada uma paisagem algumas vezes parece mesmo excitada mas a sua qualidade é que uma paisagem se ela alguma vez fosse embora teria que ir embora para ficar.

          De todo modo a peça como eu a vejo é excitante e se move mas ela também fica e é isso como eu disse no começo o que deve ser o que uma peça deve fazer.

          De todo modo eu estou satisfeita. As pessoas escrevem para mim dizendo que estão se divertindo enquanto a ópera está acontecendo uma coisa que eles dizem que não acontece muito frequentemente quando eles vão ao teatro.

          Então você vê o que eu afinal de contas quis dizer.

          E então isso é no momento simplesmente tudo que eu sei sobre o teatro.

 
 
 
 

notas

 

Gertrude Stein (1874 - 1946) foi uma escritora e poeta estadunidense.

 

Inês Cardoso Martins Moreira é doutora em Artes Cênicas e professora adjunta do curso de Estética e Teoria do Teatro da Unirio.

© 2019 por Revista Ensaia

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