“Digamos que a invenção da perspectiva veio acrescentar à representação do mundo uma terceira dimensão, mas reduziu-nos a uma folha de papel de arroz. Uma superfície plana, quase transparente, mas não o suficiente para ver através dela um mundo menos desfocado, menos fosco” – diz a portuguesa Ligia Soares em Ar ao vento, texto dramatúrgico monológico que apela aos limiares da representação, elaborando gestos discursivos em torno de espaços frequentemente orientados pelo complexo jogo de expectativas: a recepção, a atuação, os espaços teatrais. Publicada na seção Peça do presente número da revista Ensaia, “Ar ao vento” pareceu-nos um interessante modo de ver e pensar o teatro, utilizando-se de seus recursos próprios para pôr à prova seu alcance imaginativo – e, por que não, seu alcance sonoro e plástico, em sugestões de imagens e vozes vastas.   

 

Nesta mesma seção, publicamos um trecho de Vou, com meu advogado, depor sobre o Delegado Tobias, de Ricardo Lísias. A performance tem em sua origem a abertura de um inquérito, a pedido do Ministério Público Federal, denunciando o autor por falsificação de documento. O motivo: um documento público ficcional, presente em sua série de e-books Delegado Tobias, havia sido considerado por procuradores federais como uma falsificação; não notaram que a hipotética falsificação fazia parte, na verdade, de uma obra literária. O inconcebível e o intolerável tornam-se então a matéria da realidade, que Lísias devolve ao plano das experiências sensíveis como que por ironia.

 

Se a dramaturgia de Ligia pode nos remeter a um autor como Peter Handke e o seu palco com “a monotonia do palco” (“Predileção”),  ou ao seu modo de fitar o público (“Vocês não verão nenhum espetáculo. Suas curiosidades não serão satisfeitas. Vocês não verão nenhuma peça. Não haverá nenhuma representação. Vocês verão um espetáculo sem cenas”, lemos em “Insulto ao público”) – além de participar, de um modo mais geral, de uma espécie de eco crítico às tradições do drama e outras formas teatrais –,  a performance de Lísias localiza-se numa zona estranha e pouco afeita à delimitação, dialogando abertamente com a literatura – seu lugar de partida –, o teatro e a performance – seus meios de materialização. Além de lembrar, talvez, procedimentos literários caros ao autor paulistano, como é o caso da autoficção. Em ambos os casos, não se trata tanto de alçar o texto à sua magnitude literária e soberana como de traçá-lo, palavra a palavra, como mais um entre outros vetores de possibilidade. Como se não bastasse ler, mas também ver, imaginar e elucubrar os signos à disposição, nem sempre assim tão óbvios.

 

Nem um pouco evidente é também o espaço de leitura de Como construir um modelo vivo, de Luiza Leite e Tatiana Podlubny. Publicado na seção Rubrica, o trabalho apresenta texto e imagens – rastros, melhor dizendo – de um processo investigativo de livro ainda sem resultado à vista. É claro, o processo aqui já é de certa forma resultado; é necessário enfatizar, no entanto, que o que temos é um material processual, sem fins delimitados e desprovido de qualquer intenção de acabamento. Como dizem elas mesmas, “este processo de criação de um livro começa com a materialidade de alguns elementos postos em relação em um ambiente entendido como página-planície: o corpo no espaço, mais de um corpo no espaço, coisas inertes que viram coisas vivas, coisas vivas transformadas, mesmo que provisoriamente, em coisas inertes.” Fotografias com objetos, corpos e sombras; desenhos, riscados e sobreposições; instruções contraindicativas: tudo aqui colabora à criação de outros mundos possíveis, num trânsito entre linguagens e sistemas distintos de criação. Desde o título, coloca em tensão o procedimento clássico de modelo vivo oriundo das artes plásticas para então revertê-lo numa multiplicidade de planos e pontos de vista, entre o humano e o animal, entre o perceptível e o indistinguível.

 

A seção Diálogo abriga desta vez Os meninos franceses, do curitibano Francisco Mallmann, e a série fotográfica Hotel Verlaine, do carioca Matheus Magalhães Simões. O primeiro localiza-se na zona aberta da ficção, mas é também um lugar de investigação dramatúrgica e da tematização do desejo da escrita. Inúmeras citações intercalam o texto de Mallmann, interferindo em seus sentido e ritmo. Como epígrafes insistentes, as citações e seus autores parecem “fotografar uma coincidência”, como Paul Valéry em uma delas; coincidências, casualidades, que podem ser igualmente lidas  como notas que acompanham ou acompanharam o processo da escrita. “É uma pesquisa”, diz Mallmann em determinado momento. “Coisas para as quais eu olho. A minha vida, a arte. A autoficção. Autofricção.” E os quadrados vazios, presentes do início ao fim, se não denotam a ausência ou a perda evidente de imagens, oferecem ao leitor a chance de pensá-los assim mesmo, como fotografias em branco, ou uma possível “escrita branca” ou “neutra” despida das ideologias, impessoal, ausente, na esteira dos conceitos de Roland Barthes e Maurice Blanchot.

 

A série “Hotel Verlaine” apenas indica articulações com “Os meninos franceses”, sem contudo aproximar-se dele como um duo. Ambos são escritas que apresentam relações entre interioridade e exterioridade: o eu e o mundo, o eu e o outro, o eu e a imagem que persigo, o eu e alguma coisa estrangeira, alguma coisa que desconheço – ainda que este “eu” nunca deixe de ser do mesmo modo um objeto de busca, uma matéria não tão claramente ao alcance. O tônus estrangeiro do texto de Francisco Mallmann, tanto pelas referências a Paris e aos “meninos franceses” como pela distância de sua linguagem com relação a um “lugar natal” de enunciação, talvez se comunique com as fotografias de Simões realizadas em meados de 2012 no prédio do Hotel Verlaine, na região do porto do Rio de Janeiro; nelas vemos os sinais de uma arquitetura e interiores ao mesmo tempo requintados e decadentes, vultos humanos e resquícios de comida e de cigarro, ou corpos sugestivamente inclinados ao ócio, ou à excitação. Tal como em Mallmann, trata-se de uma narrativa sem percurso ou destino único, e de uma ficção através de imagens.  Uma ficção que designa, como diria Jacques Rancière, "certo arranjo dos eventos, mas também (...) a relação entre um mundo referencial e mundos alternativos" [1]. O Hotel, que leva o nome do poeta francês, localiza-se na mesma área onde teve lugar as obras de “recuperação” e “revitalização” através do projeto carioca Porto Maravilha, “num processo intenso de gentrificação que levou à remoção de moradores locais e intensificou o descaso com as origens identitárias da área”, como lembra o fotógrafo em sua nota inicial. 

 

É também Matheus Magalhães Simões quem traduz ineditamente, para a seção Língua, Ser bicha na América: um diário de desintegração, do escritor, performer e ativista estadunidense David Wojnarowicz. O breve texto é parte integrante do livro “Close to the Knives: A Memoir of Disintegration” (Vintage Books, 1991), possivelmente ainda sem tradução para o português, e narra a vertigem de uma cena noturna e violenta com motivos homofóbicos, ambientada nas ruas de uma Nova Iorque pregressa. Subpostas aos textos – a tradução e a versão original, que também publicamos –, estão duas imagens com fotografias inteiras ou parcialmente rasgadas, sobre as quais se lêem anotações de viagem. De autoria anônima e encontradas soltas em meio ao lixo, foram vendidas ao tradutor – que optou por incluí-las junto à tradução – por um senhor da Praça XV, no Rio de Janeiro, onde ocorre aos sábados uma feira de antiguidades. As imagens pertenciam a uma página de álbum fotográfico com registros de uma viagem aos EUA, e oferecem um outro grau de tradução do original de Wojnarowicz. 

 

Em “Ser bicha na América”, a morte aparece como algo iminente; o risco e a intolerância como inerentes aos corporal e socialmente desajustados, ou ao menos assim vistos por uma maioria opressora. Em Olho para a morte como olho para uma paisagem, por outro lado, publicado na seção Laboratório deste número, a morte é para Laura Samy um ponto de partida mais difuso, mesclando-se às questões levantadas pelo estudo da presença na cena, aos procedimentos de sua escrita ou inscrição, e às concepções da dança macabra do período medieval – ou, mais amplamente, às imagens possíveis, múltiplas e reincidentes do “macabro”. Neste texto, escrito num registro que transita entre o ensaio, a anotação e o diário, Samy (re)compõe o trajeto de uma investigação em dança, aproximando e revirando pistas, e construindo “um campo de extrema dispersão” – para dizer nos seus próprios termos.  Trata-se da experimentação em torno de uma “superfície de imagens/matérias”, “um fluxo descontínuo” que “parece querer devolver algo”, uma impressão ou um ritmo. Ao retomar autores e temas que se mostraram determinantes ao seu processo criativo, ora  fornecendo os conceitos necessários para a reflexão teórico-crítica, ora imagens ou sensações,  a autora e dançarina os cita, os comenta, mas também retoma e lembra suas anotações processuais: “Gosto da potência de destruição, da pulsão de violência presente em Pasolini e em sua obra. Essa mesma pulsão, encontro na escrita de Henri Michaux, precisamente no poema "La Séance de Sac", do livro La vie dans les plis.  (…) Pulsões que reverberam na insistência, na repetição de determinados gestos ou ações. Violência revelada mas contida em sua expressão... Potência explosiva, que se apresenta também com uma porção de delicadeza ou fragilidade.”

 

É por acreditarmos na potência dos processos, e de deter-nos um pouco neles em detrimento dos resultados, que trabalhos como o de Laura Samy ou o de Luiza Leite e Tatiana Podlubny – e igualmente os outros, de formas diversas – parecem contribuir  com os vieses editoriais da revista Ensaia, ao ampliarem os significados da escrita e se libertarem das amarras rígidas dos campos, os artísticos e os discursivos. Nesse sentido, é valiosa a presença, na seção Companhia, de A escrita como edição – uma entrevista com o poeta estadunidense Bruce Andrews realizada por Laura Erber e Micaela Kramer, com a colaboração de Sally Silvers e Karl Erik Schøllhammer e tradução de Rodrigo Carrijo. Nesta entrevista, Andrews, que é um dos fundadores da revista L=A=N=G=U=A=G=E e do movimento de mesmo nome, faz um balanço crítico do projeto que movia os L=A=N=G=U=A=G=E writers e reflete sobre aspectos dessa experiência que persistem em sua produção poética atual, trazendo informações enriquecedoras sobre o contexto no qual aquele projeto surgiu refletindo tanto sobre a sua potência quanto sobre as suas limitações. Além de comentar desde as tendências atuais da poesia norte-americana aos trabalhos performáticos que vem realizando em parceria com Sally Silvers, o poeta percorre os meandros de seus procedimentos e técnicas criativos e  dá a ver, dessa maneira, o plano estético em que se insere. Interessado em criar “uma experiência mais excitante para o leitor”, rejeitando os fechamentos que se submetiam a ele ou o confinavam numa leitura encerrada em sentidos pré-armados, quando não voltados à figura do próprio escritor, Andrews “queria venerar os resultados, a experiência que estava disponível”, e não a publicidade do processo e do autor como sua figura central. Talvez valha a pena indicar, contudo, que sua rejeição ao “processo” nada tem a ver com os “processos” anteriormente mencionados, que buscamos valorizar com a publicação de alguns trabalhos neste número da Ensaia. Pois ali o objeto de crítica é, grosseiramente dizendo, o processo como resultado, ao passo que aqui, em Samy ou em Leite & Podlubny, o processo está longe de ser autocentrado, configurando-se antes como matérias de outra ordem, paralelas mas enfaticamente distintas do que poderia vir a ser o seu resultado final. 

 

Ainda na seção Companhia, publicamos Como funcionam as coisas, uma entrevista com o artista e educador catalão Jordi Ferreiro realizada por Rodrigo Carrijo, com a colaboração dos demais editores. Nesta conversa, Jordi discute sobre seu trabalho performático e de mediação em museus e outras instituições culturais, por meio do qual busca desmanchar o entendimento de arte e educação como conceitos separados. Talvez de uma perspectiva semelhante à de Bruce, ainda que num contexto distinto de produção, o que o artista trata de investigar com as suas obras, quase em sua totalidade marcadas pela participação coletiva e pela autogestão, “é produzir situações ou estruturas onde o espectador pode aprender através da tomada criativa de decisões.” E isso ocorre no âmbito de práticas fortemente ligadas à crítica institucional – e de uma mediação, quando há, não com o público mas com a própria instituição. Ao comentar sua relação com o teatro e seu interesse pela ideia das rubricas, de construir e romper a quarta parede, o corpo e sua relação com o sonoro, Jordi afirma estar mais “atento ao que acontece nas artes cênicas do que ao que acontece nas artes visuais”, supondo em seguida “que sempre nos parece mais fresco, inspirador e surpreendente o que não pertence (formalmente) ao nosso campo de trabalho…”. De sua visão nada confortável do sistema das artes e sua recepção, talvez seja possível escutar, no espectro dos trabalhos que aqui arranjamos, vozes consonantes, embora nem sempre melodicamente alinhadas.

 

Por fim, a seção Ensaio apresenta Sinto muito, senhora Cézanne, do artista, professor e pesquisador carioca Daniel Jablonski. O ensaio é baseado em uma série de notas lidas pelo autor em 2015 em um programa de falas organizado por Pedro França, Julia Ayerbe, Marcela Vieira e Roberto Winter, cujas únicas coordenadas eram: um artista fala uma hora sobre uma pintura de mais de 100 anos. Como afirma o autor,  a publicação “não tem a intenção trair o ideal de efemeridade do encontro (que não contou com nenhuma forma de registro), mas de agradecer de forma sonora aos organizadores pela oportunidade de voltar a falar de Cézanne.” Além de fazer referência às tais notas, Jablonski volta o olhar sobre si mesmo ao retomar o tema de seu mestrado em filosofia da arte, defendido em Paris no ano de 2011, e aos anos passados como estudante em Paris, perguntando-se o que mudou daquela época (a orientação teórica) e o que permanece no horizonte dos desejos e inquietações (trabalho obsessivo). A escrita como questão e sua relação com os temas da memória, da imagem, e do inacabamento, tem aqui novamente o seu lugar. E já que o ensaio se encontra publicado e à disposição, não será preciso estender-nos aqui no compromisso do autor com a leitura minuciosa dos quadros e com o manuseio de seu referencial teórico. 

 

O processo editorial, vamos percebendo com o tempo, é sempre entusiasmante e desolador – como não trabalhamos com edições temáticas, cada início é qualquer coisa de oco, um vácuo misterioso que se torna aos poucos uma zona afetuosa, grávida de sentidos. A presença de colaborações tão distintas já foi do estranhamento ao encantamento, mas nos importa pouco cercear esse campo de palavras, vozes e imagens. Nosso esforço em produzir contatos e aproximações resulta invariavelmente de nossa visão particular, e não tem outra intenção senão a de armar um possível início de jogo. Cada leitor é convidado a jogar como quiser.