“Um menino de dois anos foi assassinado. Um homem afagou seu rosto. E enfiou uma lâmina no seu pescoço. O bebê era um índio do povo Kaingang. Seu nome era Vitor Pinto. Sua família, como outras da aldeia onde ele vivia, havia chegado à cidade para vender artesanato pouco antes do Natal. Ficariam até o Carnaval. Abrigavam-se na estação rodoviária de Imbituba, no litoral de Santa Catarina. Era lá que sua mãe o alimentava quando um homem perfurou sua garganta. Era meio-dia de 30 de dezembro. O ano de 2015 estava bem perto do fim. E o Brasil não parou para chorar o assassinato de uma criança de dois anos. Os sinos não dobraram por Vitor. Sua morte sequer virou destaque na imprensa nacional. Se fosse meu filho, ou de qualquer mulher branca de classe média, assassinado nessas circunstâncias, haveria manchetes, haveria especialistas analisando a violência, haveria choro e haveria solidariedade. E talvez houvesse até velas e flores no chão da estação rodoviária, como existiu para as vítimas de terrorismo em Paris. Mas Vitor era um índio. Um bebê, mas indígena. Pequeno, mas indígena. Vítima, mas indígena. Assassinado, mas indígena. Perfurado, mas indígena. Esse 'mas' é o assassino oculto. Esse 'mas' é serial killer.” 

 

Assim começa a matéria “1500, o ano que não terminou” (2016) da jornalista Eliane Brum. Eliane é mulher, brasileira e parceira do projeto de teatro sobre o qual vou falar mais adiante.

 

Proponho esse texto como prólogo, usando da linguagem do teatro, para falar da sensação que o acontecimento e o próprio título da matéria podem nos trazer. "1500, o ano que não terminou" (2016) ou dito de outro modo “estamos todos no dia 1”.

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Todos os dias ainda são o primeiro dia.

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Todos os dias são de novo o primeiro dia do encontro entre um indígena e um não indígena. Ou como Bruce Albert, em seu prólogo de "A Queda do Céu: Palavras de um xamã yanomami"(2015), prefere chamar: o “malencontro”.

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1500 se cola, portanto, a 2015. 

 

O espaço-tempo perde suas múltiplas camadas e cai no chão como aquela faca. Objeto inanimado. Sem alma. Sem perspectivismo [2].

A sensação é de que nada aconteceu.

Nenhuma luta, nenhuma conquista, nenhuma transformação.

Não houve independência, abolição da escravidão ou república.

Não houve redemocratização ou Constituição de 1988.

Nenhum canto. Nenhuma voz. Nenhuma música.

Nenhuma poesia foi escrita, nenhum livro, nenhum pensamento, nenhuma filosofia. Nenhuma linguagem.

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Só um “mas”. O “mas” serial killer. O “mas” colonizador, por isso talvez, escrito em outro idioma e não traduzido pela jornalista.

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Esse “mas” são todos os anos suprimidos. Não só os 517 anos de História de um país individualmente chamado Brasil, mas a imensa e incontável multiplicidade de espaços tempos dos povos humanos e não-humanos vivos e presentes nos territórios brasileiros.

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UM OUTRO ESPAÇO-TEMPO​

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2015 foi também o começo da minha pesquisa que hoje se chama “Projeto Margens – sobre rios, crocodilos e vaga-lumes” com os ensaios e realização da peça de teatro “Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos”  (2015). 

 

Guerrilheiras foi criada por mulheres a partir da experiência de outras 12 mulheres que lutaram e morreram na Guerrilha do Araguaia, um dos mais violentos conflitos armados da Ditadura civil-militar brasileira acontecido no sul do Pará, região amazônica. 2015 também foi o ano em que a Comissão Nacional da Verdade atualizou a lista de mortos e desaparecidos da Ditadura para 434 além de expor o genocídio de cerca de 8,3 mil indígenas deste período. 

 

Para a realização da peça foram quase 3 anos de pesquisa. Os ensaios começaram com uma viagem de toda equipe e elenco até a região do conflito. 

 

Essa viagem foi o coração do trabalho. Devo dizer que fomos bastante desencorajadas a ir até lá. Muitos diziam que a região já havia se modificado completamente e que não encontraríamos o que estávamos procurando. 

 

De fato, o que pelos livros era apresentado como uma grande e rica floresta amazônica agora havia sido tornado em um imenso pasto sem gado.

 

De qualquer maneira, decidimos ir. De algum modo compreendemos que esse novo cenário, criado a partir de um entendimento a meu ver bastante equivocado sobre as palavras “desenvolvimento” e “progresso”, também seria material para a pesquisa e construção da peça. Além disso, nos parecia impossível falar, a partir de uma cidade como Rio de Janeiro, sobre uma guerrilha cujo diferencial estrutural era justamente o de ter se dado em plena floresta amazônica. Ou seja, falaríamos a partir dos livros. 

 

Apesar de conseguir identificar já ali o que talvez possa ser chamado de “intuições selvagens” o que predominava em nossa pesquisa era uma espécie de reconstrução ou busca histórica e psicológica baseada em depoimentos daqueles que haviam vivido a guerrilha e conhecido as mulheres guerrilheiras que permaneciam desaparecidas na região. Estávamos em busca de um espaço-tempo conhecido e reconhecido dentro de nossa perspectiva ocidental e colonizada. 

 

E foi então que encontramos as pessoas. Não historiadores, militantes políticos ou ex-guerrilheiros, mas as pessoas do sul do Pará. Camponeses, ribeirinhos, caboclos. Expressões que designam, para além da imbricação de etnias, um outro modo de existência e de imaginário. Pessoas que foram torturadas, presas e violentadas pelo exército, e que, importante dizer, continuam sendo, no atual momento, agredidas pelas forças repressivas do Estado brasileiro.  Mas, acima de tudo, pessoas que nos fizeram compreender a guerrilha a partir de uma outra perspectiva do espaço-tempo.  

 

Uma delas, em especial, Edna Rodrigues de Sousa se tornou um dos eixos do trabalho. Edna é uma mulher cabocla, professora, poeta, e sobrevivente de 4 conflitos na região do sul do Pará.

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Edna não dá depoimento, ela narra.

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Sua narrativa, como ela mesma diz, mistura “passado, presente e futuro”. Humanos e não humanos. História e Mitos. Imagens e Sons. Sonhos e metáforas. Palavras escritas em cadernos onde ela documenta a guerrilha não documentada.

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E por saber que éramos estrangeiras em seu espaço-tempo, Edna nos diz que cabe a nós organizar suas palavras misturadas. E é aí que pode, ou não, se dar uma armadilha para o artista que se coloca diante dessas palavras misturadas: a de colonizar a narrativa para força-la a caber em um espaço-tempo conhecido e reconhecido tradicionalmente como Teatro, a saber, texto, conflito, representação. 

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Os antropólogos Eduardo Viveiros de Castro e Manuela Carneiro da Cunha propõem que “o xamanismo é essencialmente uma diplomacia cósmica dedicada à tradução entre pontos de vista ontologicamente heterogêneos” [3]. E aqui está a questão: é possível pensar sobre como o artista pode então, ao traduzir um testemunho/narrativa em situação artística, agir não como colonizador, mas como um xamã?

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O que seria agir como um xamã na perspectiva de um artista? 

 

Em minha ainda breve história de amor com as cosmovisões indígenas me parece ser necessário antes de tudo criar condições outras de ver e ouvir o outro. Davi Kopenawa, xamã yanomami, nos ensina que quando os Yanomami querem conhecer alguma coisa se esforçam para sonhar com elas. Eu cito: 

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É esse o nosso modo de estudar e, assim, não precisamos de peles de papel. O poder da yakoana nos basta. É ela que faz morrer nossos olhos e abre nosso pensamento. É verdade. Com os olhos de vivente, não é possível ver realmente as coisas. (Kopenawa; Albert, 2015, p.465)

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Ainda segundo Davi:

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Os Brancos, ao contrário não param de fixar seu olhar sobre os desenhos de suas falas colados em peles de papel e de fazê-los circular entre eles. Desse modo estudam apenas seu próprio pensamento e, assim, só conhecem o que está dentro deles mesmos. (Kopenawa; Albert, 2015, p. 455)

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Fazer morrer os olhos e ouvidos para ver e escutar outras gentes e lugares. Aprender a sonhar. Sonhar para conhecer.

 

Talvez aquele instante que inicia o ritual do teatro e do cinema. A escuridão que antecede. Quando a luzes se apagam. Ou quando os olhos se fecham. O justo momento antes do sonho. Poderia ser este momento uma sugestão para fazer morrer os olhos?

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Como poderíamos aproveitar esse instante já institucionalizado antes das peças e filmes e abrir dentro dele uma linha de fuga que crie um outro espaço-tempo de escuta compartilhada e presente no ritual teatral ou cinematográfico?

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Mas antes disso, o que teremos diante de nós ao abrir os olhos, um cosmo sonho ou o mesmo sonho de esquecimento de novo e de novo?

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É preciso aprender a sonhar.

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E como criar condições para o artista aprender a sonhar?

Fazendo morrer os olhos e ouvidos para conseguir ver e ouvir as outras gentes e lugares.

Ver e ouvir o quê? 

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As vozes e imagens de outros seres.

Como?

Indo até eles. Se deslocando fisicamente para outros mundos.

O mundo de Raimunda, mulher crocodilo do Rio Xingu, e Edna, mulher crocodilo do Rio Araguaia, é diferente do meu.

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Lá, são elas que me conduzem. Me contam, me cantam e me encantam seu mundo. Gosto de pensar esse encantamento a partir de uma analogia ao que Bruce Albert chama de engajamento mútuo, um encontro entre o pacto etnográfico e a curiosidade intelectual daquele que se desloca.

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Volto.

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Sala de ensaio é minha instância do sonho?

A criação é um modo de estudar? De conhecer as coisas?

O verbo muda então? Não se trata mais de criar, mas de sonhar as coisas que já estão aí?

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Depois.

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Diante dos meus, conto aquilo que vi e ouvi. Conto sobre coisas de outros mundos. Sobre outras gentes e lugares.

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Mas

As gentes daqui querem e sabem ouvir das gentes de lá?

Será que já não sonhamos tanto com nós mesmos que perdemos a capacidade de sonhar com outros?

Nossas mentes já não estão tão cheias de esquecimento, como diz Davi Kopenawa, que nem mais lembramos que existem outros?

Outros que não precisam da nossa voz mas dos nossos ouvidos? Outros que estão gritando há, pelo menos 517 anos, e que somos nós que nos recusamos a ouvir com nossa arrogante surdez e nosso eterno barulho?

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O artista poderia ser então como o xamã, que aprende e ensina a sonhar, a ver e ouvir as outras gentes e os outros lugares?

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Eu acredito que sim, mas sei que ainda estou de minha parte aprendendo a ouvir e a ver.

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Deleuze no livro "Sobre o Teatro" (2010) se pergunta sobre quais seriam os caminhos “minoritários” do ponto de vista de uma política do teatro a partir da análise do trabalho do ator, dramaturgo e cineasta italiano, Carmelo Bene:

 

Dá pra ver se esboçar uma política nas declarações e posições de CB. A fronteira, isto é, a linha de variação, não está entre senhores e escravos, nem ricos e pobres. Porque entre uns e outros se tece um regime de relações e de oposições que fazem do senhor um escravo rico, do escravo um senhor pobre no seio de um mesmo sistema majoritário. A fronteira não se encontra dentro da história, nem mesmo no interior de uma estrutura estabelecida, nem dentro do “povo”. Todo mundo fala em nome do povo, em nome da linguagem majoritária, mas onde está o povo? “O que falta é o povo”. Na verdade, a fronteira está entre a História e o anti-historicismo, isto é, concretamente, “aqueles que a História não leva em conta”. Ela está entre a estrutura e as linhas de fuga que a atravessam; entre o povo e a etnia. A etnia é o minoritário, a linha de fuga na estrutura, o elemento anti-histórico dentro da Historia (DELEUZE, 2010, p.61)

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OU COMO DIZ DAVI “NÓS SOMOS OUTROS” [4]

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Guerrilheiras possui um subtítulo que me parece bastante relevante na compreensão desse espaço-tempo descolonizado “para a terra não há desaparecidos”. Nesse subtítulo já está presente a busca por um outro espaço-tempo, que não se refere a linguagem da luta política. Na peça as mulheres desaparecidas permanecem vivas embaixo da terra se comunicando. Não só as mulheres daquela guerrilha, mas também outras inúmeras desaparecidas em diversos territórios. Hoje compreendo isso, não só como um dispositivo teatral, mas como uma primeira tentativa de escuta descolonizada.

 

No entanto, meses depois da estreia da peça em uma apresentação realizada no Movimento Sem Terra, um dos mais importantes movimentos sociais do Brasil que busca fundamentalmente a redistribuição de terras improdutivas, depois de já ter voltado outras vezes a região, de ter lido “A Queda do Céu: Palavras de um xamã yanomami” (2015) de Davi Kopenawa e Bruce Albert e os livros de Viveiros de Castro e Manuela Carneiro da Cunha, compreendi que não havíamos escutado atentamente. Que não eram só elas, as mulheres, que permaneciam desaparecidas. Muito do que havia naquela região havia desaparecido junto com elas. As castanheiras, a mata, os pássaros e bichos. Todo um modo de existência havia desaparecido. O próprio Rio Araguaia, eixo central da região, estava desaparecido. Era possível ver a água, mas não o rio.

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Ailton Krenak, líder indígena, ambientalista, escritor e professor, disse uma vez que o rio que banhava sua aldeia havia mergulhado e ido embora para algum lugar aonde ele pudesse viver. Ele vê a água, mas não mais o Rio.

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A partir de todo esse desejo de aprender a sonhar, ver e ouvir outras gentes, lugares e mundos nasce o projeto “Margens – sobre rios, crocodilos e vaga-lumes”. Uma tentativa artística de escutar as narrativas de três rios brasileiros. Todos, rios e águas que estão sendo, neste momento, afetados e transformados pela ação direta do humano.

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E então chegamos no Antropoceno, nova era geológica da Terra, também definida por Viveiros de Castro como “o momento em que os humanos deixam de temer a catástrofe para se tornar a catástrofe” (BRUM, 2014). A partir desse momento, podemos pensar que quando o homem passa a ser a catástrofe outros seres vivos devem também tomar “a palavra” e dar o seu testemunho.

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Esse projeto é, portanto, uma tentativa de deslocar os humanos do centro da narrativa. De torná-los ouvidos para escutar as vozes de todo o resto que existe. Nesse caso, os rios-testemunha, os povos-vagalumes e as mulheres crocodilos.

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Os três rios-testemunha escolhidos para este projeto estão, agora, vivendo experiências que podem ser chamadas de Catástrofe da perspectiva dos rios e de muitos que deles dependem. Xingu e Belo Monte; São Francisco e a Transposição; Rio Doce e o maior desastre ambiental do Brasil. O Brasil possui uma das maiores bacias hidrográficas do mundo, rios que criam uma imagem poética – das veias abertas de um país – que alicerça a escuta de narrativas urgentes daqueles que são os únicos que ainda não foram ouvidos.

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Mulheres crocodilos somos nós e elas. Mulheres artistas das margens e mulheres das margens e dos fundos dos rios. Lideranças femininas que já trazem em seu imaginário político-poético a mistura de espaços-tempos outros.

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Povos Vaga-lumes, para Didi-hubermann (2011), são todos aqueles expostos ao desaparecimento. Aqueles que diante do reino da luz ainda emitem seus lampejos. Aqueles que temos que nos deslocar para encontrar. Neste projeto expandimos o conceito de povos para além do humano. Buscamos os lampejos dos povos ribeirinhos e indígenas, através de suas mulheres crocodilos e também dos povos-rios, povos-onça, povos-castanheira.

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A materialização poética dessa escuta será criada dentro de um campo de encontro entre gentes, teatro, cinema, jornalismo e principalmente do estudo das cosmologias ameríndias e do perspectivismo indígena.

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A linguagem de cada performance deseja trabalhar o sonho como documento, um teatro-documentário do sonho, pois não se trata justamente de documentar a História mas os espaços-tempos dentro dela. O Invisível como documento. O inaudível como documento.

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E aqui eu os convido a fechar os olhos e me acompanhar em um momento de delírio.

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Diante dos corpos nus ainda há o sangue. E dentro do sangue? Ainda há a célula. E dentro da célula? Ainda há os átomos e dentro dos átomos? Ainda há os elétrons e prótons e neutros. E dentro deles? Ainda há menores. E dentro deles? ainda há espaço. Mínimo e infinito.

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EPÍLOGO

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Na semana em que finalizo este texto noticias da barbárie que já está aqui chegam aos meus ouvidos.  No dia 30 de abril de 2017, 13 indígenas da etnia Gamela foram atacados em Viana, estado do Maranhão. 2 tiveram as mãos decepadas, 5 foram baleados e teriam sido vítimas de tentativa de esquartejamento. O ministro da Justiça, Osmar Serraglio, no dia do ataque se referiu aos feridos como supostos indígenas.

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No dia 17 do mesmo mês, nove agricultores foram assassinados num assentamento na região de Colniza, em Mato Grosso. Segundo a Comissão da Pastoral da Terra o número de assassinatos em conflitos no último ano, ou seja, desde o Golpe, foi o maior desde 2003.

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A FUNAI, órgão responsável pela proteção das populações indígenas tem sido grave e rapidamente desmontada pela força da bancada ruralista em comunhão com um governo, mergulhado em corrupção, com mais de 90% de rejeição da população.

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O Golpe em curso no Brasil aprofunda e radicaliza a já e sempre catastrófica politica do Estado brasileiro em relação aos povos indígenas e aos povos menores.

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