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TEXTO PRÁTICO

Elias Maroso

A. DITO E FEITO

Costumo chegar aos olhos, mas agora verbalizo. No meu pulso, antes vêm as imagens que as letras. Só que há cruzas entre signos e a voz própria. Difícil onde termina um para começar outro. É quando a linguagem esquece de seu umbigo e se degenera por um animal falante. Aos grunhidos, desajeito meus costumes diante do ponto zero que é a página. Daí, vem a super-questão de mostrar à frente e ao verso dos olhos e fazer da escrita uma coisa do mundo – imundiciada de coisas. Texto que não substitui experiência, mas faz a realidade agora, nestas linhas experimentadas. Condutivas por uma letra que derrama outra. Circuito da escrita da prática da escrita. Abrir a boca e as mãos. Tomar as palavras.

Antes, era texto anônimo espalhado pelas ruas. Agora, também aparece por aqui. Lá e cá, as palavras não aderem a um único espaço. Atravessam vários. Fazem o lugar passando por eles. Intertextual de tempo a tempo. Tipos como esporos de fungos ou briófitas. Veja como partes são reposicionadas! É justo o deslocamento que faz a leitura – dito e feito = arranjo 1.

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Arranjo 1 – Veja como partes são reposicionadas! É justo o deslocamento que faz a leitura. Escrita em ruas de Santa Maria, Rio Grande do Sul. Letras em papel e adesivo vinil coladas sobre superfícies urbanas em demolição. Fragmento de Texto Prático. 2013.

A vontade de cunhar o dizer, de escrever com palavras cheias, vem de procurar qualidades vivas do verbo, na busca de espessuras reais no que digo e faço. Um movimento de sujar com terra os quereres. Fazer agora um lugar sem cabimento. Desutopização que, de tão corpulenta, sai de esquemas ordinários. Não quer os modelos de escrita que emudecem a fala. Os textos contraídos e comunicados de garganta em garganta, de papers em papers, submetidos sem mutações de vírus com o hospedeiro. É por mutação viral que a poesia se move, ao furar a emissão comunicacional das palavras. Vocalizar os signos desde um fora de si. Quando é poetisa, a voz emprenha e dá gravidade à letra. Dela faz seu pulso. Assim, os corpos podem dobrar a malha do mundo. Se imensos, fazem no tempo e no espaço suas gargantas de singularidade. São os veios que encurtam distâncias em atmosferas rarefeitas. Escrevem seus caminhos. Porém ou por sorte, a corrente sanguínea bem os conhece. Não por nada o andar e a escrita têm suas afinidades – arranjo 2.

Arranjo 2 – Fragmento de Texto Prático. Intervenções em Santa Maria, Porto Alegre e Belém (Pará). 2013.

No problema de praticar o texto, soluções entediantes estão por aí. Nós bem as conhecemos. Uma delas é falar pelo costume, nos termos dos dias da semana e dos ditados da cultura = Δ. Outro jeito é escrever por um caminho cientóide, cheio de textos técnicos engradados, cada qual no seu lugar, na sua pertinência e autoridade, sem excesso ou desvio = ⊞. E, ainda, tem a solução de falar por um eu que é lírico de dentro para dentro; faz seu rosto em um prisma de espelhos; abismo isolado em espiral ao umbigo = ⊙. Essas três soluções (Δ, ⊞ e ⊙) não me cabem. Quero palavras de um si sem cabimento, antes do eu. O si abarrotado de mundo, de fora para dentro e vice-versa. Quero outro texto naquilo que é a complicação de sair dos dias ordenados – Δ, da domesticação disciplinar – ⊞ – ou da egolatria que tende ao centro – ⊙.

Enquanto o eu determina uma relação consciente de identidade, o si está para uma relação impessoal consigo mesmo, mas imundiciado de coisas fortes. Deixa passar o curso que ajusta os polos de força. Imantar a si mesmo em caminhadas sem endereço preciso. Digo que o si não é eu porque se envolve desde fora. Nem é privado e nem é público. Atravessa a miragem do que é meu e do que é nosso – a lógica das propriedades. Nem um, nem outro, porque é uma voz que ressona por meio de coisas fortes. Inigualável aqui que ecoa lá, sem isolamentos-padrão do umbigo ou da massa. Cismado por querer o real da vida. Traça outra correnteza. Os vivos se reconhecem. Se amigam pelas próprias vidas solitárias sem achatá-las. Querem-se pela consonância. Malditos que celebram os pulsos, as cismas e as tempestades.

Mas como dou pulso à fala? Pois não sei a não ser que escreva com o zero que é disparo de sequência infinitesimal [1]. Pelos experimentos e efeitos que já fiz, dizer e praticar me conduz tanto ao caminho (ética) quanto à apresentação (estética). Forço letras inseparáveis do ato. O êxito nem sempre vem, mas o acerto e o erro fazem a própria razão da força. São os que fazem a realidade: formam o próprio alcance do real. E de letra a letra o andarilho desenha cartas na superfície. Como se escrever fosse dutar caminhos em passos contínuos. Fazer da cabeça, da língua e das ruas um minhocário de terra.

[1] A partir do que se escreve? Desde onde se escreve senão pelo próprio nada potencial? “Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que sabemos mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só escrevemos na extremidade de nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorância e que transforma um no outro. É só deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é transferir a escrita para depois ou, antes, torná-la impossível” (DELEUZE, 1988, p.18).

Por aí, desutopizo o desejo quando ele é mira e alvo ao mesmo tempo. Prática do pensamento da prática. Não sei o caminho a menos que o pulse na medida do aqui e agora. Métrica de eventual êxito ou fracasso. O texto, quando corpulento, não se encaixa na partitura da rotina – Δ, nos retalhos de cadáver sem eletricidade – ⊞, nem no looping do eu lírico – ⊙. Forma peças de ensaio para efeitos a quem lê. E quem é o leitor? Mesmo antes que a interlocução aconteça, formulo frases em exercício esquizoide de interlocução. Não sei para quem exatamente escrevo. Intervenho na tessitura da língua sem endereço certo. Ajusto as frequências e seus períodos: dedos da sinapse, eletricidade da mão ao momento certeiro! Há um texto sobre o trânsito, as casas, os cômodos.

Mas que imagens-texto são estas que intercalam a leitura?

São coisas que faço a partir do urbano, sobre as frases do costume. Sobre os códigos que bem conhecemos, pois sempre estão acima de nós antes que os aceitemos em vida. Minhas imagens-texto tomam corpo há cinco anos por um conjunto de intervenções chamado Texto Prático. Quando está na rua, é escrita com tipografia própria. Suas formas vêm de variações modulares simples a formar arranjos disformes e quase ilegíveis. Faço letras de papel e plástico para colar em lugares abandonados. 

São fragmentos textuais que funcionam tanto isolados quanto agrupados posteriormente por registros fotográficos. Alguns rastros persistem por aí até hoje. Envolvem a marcha que é a cidade, seu ritmo e sua imagem. Extrair da norma as vagabundagens urbanas. Texto peripatético que pisa nas esquadrias, com risco de ser enquadrado pelo policiamento da cidade. Só que as molduras geram sobras, da regra excedem reXistências.

Meu texto praticado quer signos em cópula; corpo de soma = pulso + imagem + texto + rua. Ações de arte para uma proximidade com a vida de fato, a transbordar a contagem dos dias. São ações indisciplinadas por tomar a palavra que sobra na sua dimensão comunicacional e, também, por sobrescrever o ordinário. Não se contêm nos sistemas de reconhecimento. Entra e sai do campo de expertises da Arte, trazendo consigo coisas novas. De cima a baixo carregamos textos rotineiros. Sobre o tecido da cidade, em vários lugares, vou arrancando os códigos dos dias e do costume

Sigo para exceder o disciplinar da arte, seus lugares convencionais de exposição, aqueles campos de apreciação e de reconhecimento. Também atropelo o código invisível da propriedade pública e privada. Indisciplinar nas impurezas sem cabimento. A disciplina se faz enxotando excedentes. Congela uma parte e rejeita o resto. Segmento pinçado da imundície aos olhos do ideal ou dos modelos de conduta. As sobras percebem-se entre si pela diferença. É preciso outro rigor quando não se quer uma prática disciplinada. Uma atenção real sobre as coisas, porque o limite é apenas uma prescrição. É por isso que não se pode confundir rigor com rigidez, nem a potência do real com os contornos da realidade que nos são codificados de antemão. Ali, nessa imundície ao puro, percebo uma arte que opera pela sobra. Só me dinamizo com arte quando ela me mostra além do que espero, quando surpreende. Excede o que sei ou o que reconheço. São deslocamentos anarquizantes. O caos não compreendido na seção disciplinar que me coloca à emergência de redesenhar na minha vida as autoridades e os organogramas de conduta.

É preciso mostrar em carne viva uma saída da Arte com A maiúsculo através de outra com a minúsculo. _arte minorada que sempre vem antes da Arte maior; que se minoriza por exceções quando a cultura é a regra. E é claro que a regra quer a morte da exceção [2]. Com o a minúsculo, a arte é geradora-dínamo que faz passar coisas fortes. _ela tende à sobra, pois vive. Lembra que existir se faz por mutações inevitáveis. _a arte com a minúsculo não está para uma posteridade ou uma História, nem mesmo precisa de objetos de exposição. Desafio-me a ver a uma arte que venha antes da Arte [3]. _arte sem paredes que me instiga a pensar o antes da captura, quando os agentes e aparelhos de reconhecimento são depois. Há um gérmen da criação que precede os recortes do saber. Talvez esse antes tenha razão de ser no cérebro reptiliano, na estrutura germinal que persiste em nós – para reXistir, talvez tenhamos de ativar animais excitados.

E é por aí, ao me contaminar por movimentos indisciplinados de arte que cunho uma escrita atropelando o tecido ordinário. Aquele que se quer acima de mim e de você. Parece que quando a arte toma a rotina como um problema de visão, provoca nos dias aquelas pichações inadiáveis, as folgas de matéria viva. É a vagabundagem que urge para respirar melhor. Escrevo e faço indisciplinando meus dias ao carregar envelopes com letras cortadas para superfícies urbanas. Minha tipografia não deixa de rimar com outros sinais insurgentes que picham os dias da rua. Além disso, do desenho feito para a rua, também produzi uma versão digital de fonte aplicável (True Font Type) para livre uso e acesso [4]. Limei minhas letras para um infratexto cotidiano. Porque o cotidiano não é natural, embora queira ser. Por sorte, há outros riscos urbanos que escapam do dia-a-dia. Contagio-me deles: falo dos supertextos irrompendo métricas diárias.

Supertextos artesanados que, por vezes, são duros de ler. Tem sua dificuldade na identificação tipográfica ou intenção da escrita. O óbvio sedentariza a retina na sua frente e no seu verso. Ajo em escape do design superior e da catequese que nos prende em seis dias de trabalho e um de descanso. De segunda à segunda-feira, a semana simplesmente não trará oito dias – arranjo 3.

[2] Como já disse Jean Luc-Godard em Eu Te Saúdo, Sarajevo (1992): “de certa forma, medo é a filha de Deus, redimida na noite de sexta-feira santa. Ela não é bela, é zombada, amaldiçoada e renegada por todos. Mas não entenda mal, ela cuida de toda agonia mortal, ela intercede pela humanidade. Pois há uma regra e uma exceção. Cultura é a regra. E arte a exceção. Todos falam a regra: cigarro, computador, camisetas, TV, turismo, guerra. Ninguém fala a exceção. Ela não é dita, é escrita: Flaubert, Dostoievski. É composta: Gershwin, Mozart. É pintada: Cézanne, Vermeer. É filmada: Antonioni, Vigo. Ou é vivida, e se torna a arte de viver: Srebenica, Mostar, Sarajevo. A regra quer a morte da exceção. Então a regra para a Europa Cultural é organizar a morte da arte de viver, que ainda floresce”.

[3] Relaciono essa ideia ao vitalismo nietzschiano da arte como vontade de potência, em uma construção ontológica da criação alinhada à força vital que antecede sua captura, assim como Bruno Cava (2012) considera: “A arte é expressão do trabalho vivo. Como tal, vem primeiro de qualquer captura. A captura da arte para finalidades diversas ocorre sempre depois. Estas podem ser o mercado, a linha do partido, o futuro da nação, a didática ‘revolucionária’, o recesso do museu, a egolatria do Artista ou o narcisismo do colecionador. A captura mais usual, pelo mercado, transforma o trabalho vivo em valor, isto é, submete a turbulência da criação artística, domestica-a, e então confere um valor, coloca-a na circulação de sujeitos e objetos formatados pelo capital. Mas esse processo vem depois. O antecedente ontológico da captura não deixa de ser a criação viva”.

[4]  Endereço para acesso e download da tipografia de Texto Prático: <http://www.dafont.com/pt/recombinante.font>.

Arranjo 3 – Fragmento de Texto Prático e animação ilustrativa de projeção posterior em espaço expositivo. 2014.

São dizeres moribundos que nos sequestram. Vivemos a crença diária de que informar basta. Só que os caminhos se complicam quando a vontade de dizer não tem tamanho. Notemos que é justamente nisso que a poesia se alastra. Por mostrar outra voz antes dos códigos que comunicam. A poesia faz canais úmidos na terra. Minhocário com buracos que conectam corpos distantes por gargantas de matéria escura [5].  Signo após signo, os buracos negros da escrita entortam até a luz de Deus. Novidades em prazer de labirinto, com suas pechadas e atropelos. 

Viro monstro, percebo diante de mim as cargas infecciosas. Em cada pulso nasce outra perna. Gesto por gesto – arranjo 4. E, assim, vou abismando nas superfícies de imagens sobre imagens, palavra sobre palavra com a fome de um vampiro recém-nascido.

[5] Até a ciência quase-alucina com impossibilidades no tempo e no espaço. Querem encurtar distâncias com seus buracos de minhoca hipotéticos (MORRIS; THORNE, 1988).

Arranjo 4 – À esquerda, animação com fotografias de fotografias em superfícies urbanas. À direita, fragmento de Texto Prático. 2013.

B. FUROS NO PESCOÇO

 

Tenho marcas de mordida no pescoço. Estou infectado por diferentes formas de pensar. Com Texto Prático, precisei entender melhor certas coisas e me expor a palavras vivas que precedem qualquer forma de codificação. Busco contágio de ideias que eletrificam as mãos, as pernas; que ativam outro sangue em meu corpo.

Atento à vitalidade da palavra, deparo-me com o poeta e ensaísta estadunidense William Burroughs. Em Revolução Eletrônica (1994), um de seus monstros animados pela escrita cut-up [6], o poeta traça uma esquizo-história do verbo enquanto ser vivo. Fala da linguagem proliferada sobre nós pela ordem e atribui um alucinante protagonismo das palavras na sociedade.

A minha teoria base é que a palavra escrita foi literalmente um vírus que tornou possível a palavra falada. A palavra não tem sido reconhecida como vírus porque atingiu um estado de simbiose estável com o hospedeiro. (BURROUGHS, 1994, p. 21).

 

Ao vírus do poder, à dependência (política, religiosa, familiar, amorosa) como metáfora da sociedade, o nosso autor, que é uma figura tutelar da contracultura dos anos 60, contrapõe a transformação das palavras, que são o principal instrumento de controle institucional, em instrumento de fuga. À máquina censurante ele contrapõe uma prática de escrita de deformação coerente. Nenhuma máquina de controle até hoje inventada pode funcionar sem palavras, e toda máquina de controle que tenta fazê-lo apoiando-se inteiramente na força ou no controle físico do espírito depressa encontrará os limites do controle (MOURÃO In: BURROUGHS, 1994, p. 6).

E como sair das palavras vazias da autoridade vertical e traçar um horizonte de possibilidade a partir do vocabulário que está aí? Burroughs pensa o controle como uma tendência implícita da ordem comunicada sobre a vida de nossa espécie animal. As palavras estariam impregnadas de intenções que precedem seus usuários. Uma vez instaladas em nós, está na contra-informação da arte a possibilidade de resistência e mutação dos textos rotineiros.

Gilles Deleuze, infectado por Burroughs, estende seu pensamento quando diz que a contra-informação somente tem vitalidade reXistente quando vai além das denúncias analíticas do status quo para ativar com a própria análise atitudes diferenciais. Se no ápice do capitalismo industrializado a ordem sobre os corpos se deu pelo disciplinamento, William Burroughs anteviu em delírios o upgrade da sociedade disciplinar para o que temos hoje como sociedade de controle informacional. Nisso, Deleuze diz que, com o avanço da sociedade midiática na segunda metade do século XX, gradativamente migramos do regime disciplinar para o regime comunicacional. Na nova atmosfera biopolítica que se infiltra na vida a níveis micropolíticos, Deleuze difere a arte da comunicação, em vista de práticas vitais que traçam outra forma de afecção pelos signos.

Um controle não é uma disciplina. Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro. Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade. 

O que a obra de arte pode ter a ver com isso? Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação [...] A contra-informação só é efetiva quando se torna um ato de resistência. 

Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação? Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência (DELEUZE, 1999).

Meu texto praticado pelas ruas está para as palavras como meio de intervenção na vida atravessada pelo mundo, ainda que exercida como uma íntima auto-apresentação de arte [7]. Vejo-me na urgência íntima de cunhar outro léxico de existência, restituir uma vitalidade real para além da comunicação e representação. Uma prática de exceção à obediência da disciplina e à servidão de dados em uma vida compulsoriamente codificada pela informação [8].

Junto a isso, distinguir o que é cidade e o que é urbano assim como entender que a rua pode ir além do que lhe é prescrito foi fundamental para ativar em mim um plano potencial e anônimo na polifonia dos dias. Para a distinção entre urbano e cidade, tenho marcas deixadas por Henri Lefèbvre (1969), pelo vírus que diz sobre o urbano na qualidade de usina, distinto de uma cidade tramada em função da produtividade capital. A produção de territórios no contexto urbano distancia-se da ilusão participativa induzida pela espetacularização da vida e faz sobrar na rua insurgências vagabundas, pichações corpulentas.

O urbano, nas considerações de Lefèbvre, é o alcance de uma estética e arte de viver pela singularidade. Seu pensamento vê o novo sujeito político da segunda metade do século XX, marcado pela celebração multitudinária da diferença, em que singularidades desejantes prevalecem sobre as ideologias massivas de engajamento social. Deixam-se as soluções totalizantes de poder para um pensamento político molecular. Cada vez fica mais nítido o corte que separa o poder da potência. Se a cidade pode ser entendida como um programa de uso verticalizado, o urbano está para uma arte de desvios, insurgências e derivas para além do bem e do mal. Uma postura ética que traça o bom e o mau com o saber de corpos em constante experimentação.

Disso, outra arte pode se valer como atitude na cidade [9], dinamizar elementos da esfera comum em escala anatômica de cada corpo desejante. Temos na rua excedentes que ressonam entre si, diferente das redes midiáticas e de conexões pré-definidas. O diferente só se mantém na existência de outras diferenças. Eis o princípio ético da rede maldita e sem centro. É na rua que surgem coisas que não cabem naquilo entendido como meu ou como nosso. Nela, aparecem hiatos da ordem pela polifonia que lhe é inerente. É justamente no programa de existências controladas que brotam reXistências verdejantes, como são os brotos de patologias para a alvenaria civil. O sujeito urbano, assim, é reconfigurado como agente de liberação, a transbordar aparelhos e dispositivos rotineiros de massa. Resta-nos contra-codificar discursos impregnando de vida o léxico da comunicação.

Não são um ou dois inquietos que pensam e agem a contrapelo da rotina diária. São várias as procedências que clamam por uma outra forma de existir. Michel de Certeau também rima com as dinâmicas reXistentes, quando lê o cotidiano na qualidade de textualidade e enunciação que, por consequência, dá caminho à voz, ao sotaque, ao dialeto e à gíria que dobram a formalidade discursiva da sociedade. Certeau formula dois momentos basilares para se entender o instituído e o instituinte no cotidiano: por um lado, a estratégia de ordem geral, por outro, as apropriações táticas imprevisíveis dos usuários. O cotidiano é, por conseguinte, desnaturalizado de sua invariabilidade existencial para que seja vista a exceção da regra em modos de existência moduláveis em qualquer um que seja. Na verdade, a variação de uso dentro do sistema consiste na própria condição de pertencimento. Trata-se de escancarar a impotência do poder diante da vitalidade dos diferentes ou não-conformados. Por mais controlados que sejam os modos de ser, novas saídas extraordinárias não cessam de aparecer.

Se é verdade que por toda a parte se estende e se precisa a rede da “vigilância”, mais urgente ainda é descobrir como é que uma sociedade inteira não se reduz a ela: que procedimentos populares (também “minúsculos” e cotidianos) jogam com os mecanismos da disciplina e não se conformam com ela a não ser para alterá-los; enfim, que “maneira de fazer” formam a contrapartida, do lado dos consumidores (ou “dominados”?), dos processos mudos que organizam a ordenação sócio-política (CERTEAU, 1998, p. 41).

Por vários caminhos podemos dar vazão a um cotidiano tático nas rachaduras da própria concretude que nos achata em um comum precário. De maneira inerente, cada habitante cunha em si uma arte do desvio em proporções moleculares. Embora o repertório de caminhos já esteja prefigurado, condicionado por direções tanto estratégicas quanto normativas, o uso da cidade é o uso de uma linguagem com variantes léxicos que “entram em jogo, mudando a cada passo, e repartidas em proporções, em sucessões, e com intensidades que variam conforme os momentos, os percursos, os caminhantes” (CERTEAU, 1998, p. 179).

As mutações do ordinário são desenhadas pelo exercício da vida, seja ele na dimensão de corpos individuais ou coletivos. As mutações táticas arranjam-se para além da automação homogeneizada da cidade, ainda que sejam silenciosas, secretadas, quase imperceptíveis. Isso nos diz que a energia produtiva do desejo pode ser revertida desde sua fonte. Há uma capacidade de degenerância no habitante anônimo, no próprio uso das normas diárias. Diante disso, a cidade panóptica [10] e o controle informacional não se fazem por si mesmos. Certeau fortalece a noção de que a fragilidade do controle estratégico está justamente na sua incapacidade de criar formas novas, pois ele só traça contorno a partir de atos criativos que pululam por aí. O poder mostra-se impotente diante da vida que o desobedece, seja por reação ou vagabundagem afirmada. A tendência dos viventes é a de sobrar.

Urge a profanação do conceito de cidade, aquele separado da vida e mantido sob representação hierárquica; pois, se o discurso majoritário não é natural e se introjeta em nós, são possíveis novas maquinações, mesmo que sejam por pequenos buracos negros de singularidade. Pela tática cotidiana, a arte também é redimensionada, sem a inerência de objetos, exposições, altas cifras ou reconhecimento. Vemos uma arte íntima de viver pela exceção, sotaque e gíria dos léxicos diários; uma “arte de ‘moldar’ frases que tem como equivalente uma arte de moldar percursos. Aquele que usa taticamente o cotidiano nunca será seu exemplo, mas consiste na minoração de um modelo majoritário. Tal como a linguagem ordinária, esta arte implica e combina estilos e usos [...] conota um singular” (CERTEAU, 1998, p. 180). 

Talvez seja verdade que, mesmo padronizados pelo costume, possuímos em nós o gérmen da vida que urge. Preciso fabricar novos olhos que não apenas veem, mas têm visões [11]. Pensar com corpo em movimento, em instantes indefinidos de errância, de afetividade fugaz, por mais que o destino já esteja vetorizado. Reescrever o cotidiano está para intervir na realidade extraindo dela o real. Vejo em meu Texto Prático essa urgência íntima de colar as palavras na superfície dos dias. Alio-me às pragas urbanas que infestam as texturas da cidade.

referências bibliográficas

BURROUGHS, William. A Revolução Eletrônica. Lisboa: Vega, 1994.

____. O Método do Cut-ups. 1963. Disponível em: <http://bit.ly/2CTa1dZ>. Acesso em: 08/01/2018.

CAVA, Bruno. Arte e Multidão, 2011. Disponível em: <http://bit.ly/2jxZN6D>. Acesso em: 05/01/2018.

CORRÊA, Guilherme Carlos. Educação, Comunicação e Anarquia: procedências da sociedade de controle no Brasil. São Paulo: Editora Cortez, 2006.

DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

____. O Ato de Criação. Trad. José Marcos Macedo. In: Folha de São Paulo, Caderno Mais, 27 de junho de 1999.

EU TE SAÚDO, SARAJEVO. Curta-metragem. Direção e Produção de Jean Luc-Godard. 1992.

FERVENZA, Hélio. Formas da Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte. In: Revista Palíndromo 2, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - UDESC. V.1, n. 2, agosto/setembro 2009.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1997.

LEFÉBVRE, Henri. A Revolução Urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

MARTINS, Bosco. Manoel de Barros: três momentos com um gênio. Entrevista à Carta Capital, 2006. Disponível em: <https://www.carosamigos.com.br/index.php/grandes-entrevistas/2675-manoel-de-barros >. Acesso em: 20/07/2017.

MORRIS, M.S.; THORNE, Kip S. Wormholes in Spacetime and Their Use for Interstellar Travel: a tool for teaching General Relativity. American Journal of Physics, v. 56, n. 25, p. 395, 1988.

[6]  Sobre a técnica de William Burroughs: “o método é simples. Aqui está uma maneira de fazê-lo. Pegue uma página. Como esta página. Agora corte do meio para baixo. Você tem quatro seções: 1, 2, 3, 4,... um, dois, três, quatro. Agora rearranje as seções colocando seção quatro com seção um e seção dois com seção três. E você tem uma nova página. Às vezes diz a mesma coisa. Às vezes alguma coisa bem diferente - cutapear discursos políticos é um exercício interessante - de qualquer modo você vai descobrir que isso diz alguma coisa e alguma coisa bem definida. Pegue qualquer poeta ou escritor que você admira, digamos, ou poemas que você tenha lido muitas vezes. As palavras perderam significado e vida por anos de repetição. Agora pegue o poema e datilografe passagens selecionadas. Encha uma página com excertos. Agora corte a página. Você tem um novo poema. Tantos poemas quanto você queira. Tristan Tzara disse: ‘A poesia é para todos.’ E André Breton chamou-o de tira e o expulsou do movimento. Diga de novo: ‘A poesia é para todos.’ A poesia é um lugar e é livre para todos cutapear Rimbaud, e você se colocar no lugar de Rimbaud” (BURROUGHS, 1963).

[7] Vale pontuar que o termo “apresentação” e decorrente “auto-apresentação” é pensado a partir do desdobramento conceitual de Hélio Fervenza (2009), no que toca as distintas formas de realização artística. Quando uma poética não se comporta apenas em situações expositivas da arte, a apresentação serve como “uma noção mais ampla que a exposição, e pode, dessa forma, englobá-la” (FERVENZA, 2009, p. 79). A apresentação dá conta de experiências não restritas a um recinto determinado ou disciplinarizado, além de ser chave de acesso para o pensamento de uma arte da vida própria na forma de auto-apresentações perceptíveis ou não.

[8] Guilherme Corrêa articula a ideia de sociedade de controle em nossa atualidade cotidiana: “na sociedade cibernética, ou de controle, ou de comunicação — sociedade de controle, segundo Deleuze, tem como sinônimo sociedade de comunicação — há também o aperfeiçoamento crescente dos registros de cada ação, de cada intenção, de cada palavra, de cada pensamento dos viventes. Diferentemente dos registros celestiais — ou infernais — alfabéticos, os registros de controle são terrenos, de caráter administrativo ou policial. Registra-se qualquer coisa, de qualquer um. Qualquer um participa, mesmo que jamais tenha tocado um teclado de computador ou utilizado a internet ou que ignore o que significa fazer um download, ou “dar” um enter. Qualquer um compõe o banco de dados da sua vida. Desde a simples passagem por avenidas, portarias de edifícios e residências, corredores de empresas, escolas, supermercados, repartições públicas, clínicas, lojas; o uso compulsório do cartão da previdência pelos aposentados, do cartão da bolsa-escola28 pelos pais de alunos, passando por mínimas transações comerciais com cartões de débito ou crédito, pelo uso da rede de computadores, até, por exemplo, decisões envolvendo informações sigilosas produzidas por satélites e que dizem respeito a questões de soberania entre Estados” (CORRÊA, 2006, p. 42).

[9] Lefèbvre foi um influente pensador para a Internacional Situacionista, ao redimensionar a arte como forma de vida. Diz o pensador que “colocar a arte ao serviço do urbano, não significa de forma alguma ornamentar o espaço urbano com objetos de arte [...] Significa que os tempos-espaços se tornam obras de arte e que a arte passada é reconsiderada como fonte e modelo de apropriação do espaço e do tempo” (LEFÈBVRE, 2009, p. 158). Embora haja diferenças conceituais entre o pensamento lefèvbriano e a Internacional Situacionista, a ideia de produzir territórios resistentes no urbano tem seu paralelo com as situações de resistência no interior das cidades espetacularizadas, estas articuladas principalmente por Guy Debord e Raul Vaneigem. Já disse Raul Vaneigem em 1967, no emblemático livro A Arte de Viver para as Novas Gerações: “a luz do poder está minguando. Os olhos da ilusão comunitária são os orifícios de uma máscara, buracos através dos quais os olhos da subjetividade do indivíduo não conseguem ver nada. É necessário que o ponto de vista individual prevaleça sobre o ponto de vista da falsa participação coletiva. Com a totalidade como nosso ponto de partida, o social deve ser atacado com as armas da subjetividade e tudo deve ser reconstruído a partir do eu. A inversão de perspectiva é a positividade da negação, o fruto que irá fazer rebentar a casca do Velho Mundo” (VALNEIGEM, 1967, p. 121)

[10] Olhar panóptico faz alusão à estrutura arquitetônica de vigilância radial, com um observatório localizado no centro, cujas linhas perspectivas compreendem a totalidade de compartimentos vigiados. A partir de Foucault (1997), o panoptismo corresponde ao (à sensação de) olhar absoluto do poder sobre a vida de um indivíduo ou segmento social. Não se desempenha necessariamente por uma estrutura institucional, mas por um modo de governabilidade incluído na própria disciplina (e nos corpos disciplinarizados). Assim, “quanto mais numerosos esses observadores anônimos e passageiros, tanto mais aumentam para o prisioneiro o risco de ser surpreendido e a consciência inquieta de ser observado” (FOUCAULT, 1997, p. 167). Tais mecanismos normativos, segundo o autor, foram desenvolvidos para conter singularidades desviantes diante da norma, sejam nocivas à sociedade ou não.

[11] O poeta Manoel de Barros já reescreveu a palavra visão: “aprendi que o artista não vê apenas. Ele tem visões. A visão vem acompanhada de loucuras, de coisinhas à toa, de fantasias, de peraltagens. Eu vejo pouco. Uso mais ter visões. Nas visões vêm as imagens, todas as transfigurações. O poeta humaniza as coisas, o tempo, o vento. As coisas, como estão no mundo, de tanto vê-las nos dão tédio. Temos que arrumar novos comportamentos para as coisas. E a visão nos socorre desse mesmal” (BARROS apud MARTINS, 2006).

Elias Maroso é natural de Sarandi, Rio Grande do Sul. Doutorando em Artes Visuais (PPGAV/UFRGS), ênfase em Poéticas Visuais, linha de pesquisa Linguagens e Contextos de Criação. Com formação em Artes Visuais – bacharelado em Desenho e Plásticas (UFSM), Estéticas Contemporâneas (Universidad de la República – Montevidéu, Uruguai), Design de Superfície – Especialização (PGDS/UFSM) e Mestrado em Arte e Tecnologia, Poéticas Visuais (PPGART / UFSM). Desenvolve pesquisa individual em artes visuais voltada ao desenho artístico, 

objeto e intervenção. Membro-fundador da Sala Dobradiça, de Santa Maria/RS, onde atua como gestor e artista (www.saladobradica.art.br). 

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