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Muito já foi escrito e continua a ser escrito sobre Chantal Akerman e sua obra. Desde o final dos anos 60 até o seu suicídio em 2015 ela realizou mais de 40 filmes (entre longas e curtas, ficções, documentários e filmes para a TV), atuou em alguns deles, escreveu 4 livros e realizou 9 instalações multimídias. Evidentemente sua produção profícua e diversa chama a atenção de críticos e teóricos de cinema e outras áreas. Mas, além disso, por que ela continua a causar interesse? Diria que sua obra é um labirinto, construído por muitas vias, que por vezes levam a caminhos sem saída, e/ou encruzilhadas; mas não importa tanto chegar a algum lugar. Percorrer essas vias é em si a aventura. Chantal seduz porque – como o personagem borgiano que passou a vida a realizar duas grandes obras: um livro e um labirinto, mas que em realidade era uma obra só: o livro era o labirinto e o labirinto o livro – ela fez da sua obra a construção de um labirinto que foi a sua vida, e fez da sua vida a construção de um labirinto que foi a sua obra. Ela seduz por nos convidar a entrar nesse labirinto, o labirinto de uma mulher que escreve e se inscreve na obra. 

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Chantal sempre se recusou a exibir seus filmes em festivais temáticos, como aqueles que reúnem representantes do cinema lésbico, do cinema de mulheres, do cinema feminista, do cinema judeu etc. A recusa de rótulos evidencia que ela não fazia filmes engajados, filmes que procuravam denunciar ou discutir questões sociais. Mas isso não significa que muitos dos seus filmes não tocassem nessas questões; significa simplesmente que ela fazia filmes e nada mais. Alguma leitura engajada e/ou política que se possa fazer dos filmes de Chantal está situada na relação do espectador com a obra. Ela dizia que fazia filmes de modo que o espectador pudesse ser livre para senti-los, e que o entendimento do filme passava pela sensação que ele provoca em cada espectador. 

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Para o espectador, esse caráter de obra aberta, que Chantal procurava em seus filmes, o coloca em uma posição estrábica: olhar para a obra e para si mesmo; olhar para a estrutura cinemática do filme e ao mesmo tempo para os efeitos que ele causa. Esse eixo duplo, digamos, convoca àquele que vê a se posicionar pessoalmente em um nível particular de intimidade. É esse mesmo tipo particular de intimidade que Alisa Lebow (2016) discute ao comentar a sedução dos filmes de Chantal, que nos leva a lê-los e analisá-los olhando para a obra e para a cineasta. O efeito pessoal do cinema de Chantal está ligado a um dos tópicos que invariavelmente  o perpassam, direta ou indiretamente: a mãe da cineasta.  Em uma de suas últimas entrevistas, Chantal diz que sua  mãe é o coração do seu trabalho e o único assunto dos seus filmes. Depois que a mãe morreu, ela se perguntava: “Ainda terei algo a dizer?” [1]. 

 

E como sua mãe aparece nos filmes? Esse assunto é uma chave de leitura, mas uma chave que quer abrir algumas portas. Para identificar essas portas é inevitável um outro olhar estrábico: ver a obra e ver a artista, ambas em perspectiva, em correlação e em contaminações mútuas. Porém, uma leitura apenas psicanalítica, que seria bastante sedutora, é um falso caminho, ou um caminho que limitaria a interpretações que não chegam a alcançar em sua amplitude os interstícios (para além de sua história pessoal) presentes nessa obra. São exatamente as lacunas, o exílio, o não pertencimento, os silêncios, as imagens interditas, que encontramos nas obras de Chantal, e que são seus temas obsessivos, aos quais ela retorna e retoma de diferentes modos e meios, que evidenciam como ela se relaciona com a memória histórica e pessoal dos horrores impingidos ao povo judeu no holocausto, vivido por ela por meio da herança familiar:  

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Ela sobreviveu de maneira estranha, pensando nisso agora. Muitas coisas que eu criei são relacionadas ao que aconteceu com ela, ela nunca falou sobre isso. Eu pensei, por um tempo, que eu estava falando em seu nome, e então às vezes eu pensava que estava falando contra ela [2].

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A memória do holocausto para Chantal é uma memória em segundo grau, como filha de sobrevivente (e ao mesmo tempo órfã; seus avôs foram mortos nos campos). O espaço lacunar criado pelo silêncio da sua mãe sobre o que aconteceu e os indícios deixados pelos avôs maternos (a fotografia do avô e o diário da avó) são a matéria por meio da qual Chantal tenta chegar à imagem impossível do horror.

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Like two lambs, they let themselves be taken by the Germans. They believed the Red Cross card would protect them. What happened to them over there, afterwards? Like everyone else I try to imagine it, even if they say it’s impossible to imagine. Yet, I let myself imagine something anyway, and the worst part of it is imagining them naked. Him as well as her. “Naked as a worm”, as they say. Of him, my grandfather there is only an identity photo. At least, there’s that, even if it’s only that. There are also some phrases that escape from time to time from my mother. That is how I know that he was a wonderful man, very religious, who closed his eyes to my grandmother’s modern ways. It seems he let her do what she wanted. And of my grandmother there remains her young girl’s notebook. My mother gave it to me. She said, it will protect you. She gave it to me when I was in need of being protected and she felt powerless. She gave it to me instead of talking.  She gave it to me, that’s the point. It’s been mine since 1984, I think. In fact everything changed in 1984. I sang so hard I exploded. Since then I explode from time to time [3].

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No filme “Demain on déménage” (2004), a personagem Charlotte (Sylvie Testud), uma espécie de alter ego de Chantal, encontra o diário da avó; Catherine (Aurore Clément), então, a mãe da personagem, lê o trecho a seguir:

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I am a woman! That is why I cannot speak all my desires and my thoughts out loud. I can only suffer in hiding. So to you, this journal of mine I want at least to say some my thoughts, my desires, my sorrows and my joys and I will be sure that you will never betray me because you will be my only confidant.

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Natália Akerman silencia sobre o que aconteceu lá. Será pela ausência das narrativas da mãe que Chantal cria o possível, faz o retorno ao trauma familiar. A imagem não dita, interdita, traz ao imaginário os contornos de uma imagem latente, tão terrível quanto aquela dos corpos em fila, “nus como vermes”, a caminho do fim. Em ‘‘D’est”, documentário que Chantal realizou em 1993 ao longo de uma viagem a alguns países do leste europeu, ela filmou longos travellings de pessoas anônimas paradas em filas, sentadas em estações de trem, caminhando em grupo para algum lugar. As deambulações da câmera registram essas pessoas paradas esperando não se sabe o quê, ou a caminho não se sabe para onde; essas imagens evocam aquelas pessoas  a caminho ou esperando pela morte, esperando pelos crematórios dos campos.

 

Há evidentemente um caráter autobiográfico no cinema de Chantal, porém a ocorrência de dados biográficos na obra da cineasta diverge do modo como aparecem na visão clássica da escrita autobiográfica. Daniela B. Versiani, entre outros estudiosos, problematiza a ideia de sujeito unívoco e estável do modelo tradicional de autobiografia, cunhado no século XVII. Ela aponta alternativas de construção de selves, onde o discurso autobiográfico expõe subjetividades associadas a grupos minoritários – como em relatos de mulheres sobre suas experiências de cunho pessoal e/ou autobiográfico, que ao visibilizar o sujeito inserido em um status social determinado, o questiona, sem que, com isso, se possa fixa-lo em uma experiência essencialista. Não se trata, portanto, segundo Versiani, de estabelecer novas hegemonias, mas de lançar alternativas subjetivas em interação com subjetividades em contextos específicos. 

 

Versiani localiza em Julia Watson e James Clifford, teóricos de campos distintos, literatura e antropologia respectivamente, o empenho em “fazer uma crítica radical à noção de subjetividade estável, essencializada e metafísica”, contrapondo uma subjetividade “compreendida com uma construção dialógica em processos interpessoais que ocorrem em contextos multiculturais” (VERSIANI, 2002, p. 58)

 

Na literatura, este tipo de construção dialógica é lido por Watson em escritos autobiográficos como os de Montaigne, De Quincey e Rilke, “textos transgressores de fronteiras que rompem a definição de self centrado sobre a bio de gênero e revelam a cambiante instabilidade inscrita no interior do self ocidental” (VERSIANI, 2002, p. 59) .Trata-se, segundo Versiani, da ruptura do modelo tradicional de autobiografia, uma vez que a subjetividade dialógica dá a ver a presença do outro na escrita do eu, agregando ao discurso autobiográfico vozes de outros selves, por meio da memória e de condições históricas nesses processos de subjetivação. No campo da antropologia, Clifford opera por meio de “um modelo de prática etnográfica [que] traz para o centro da cena a intersubjetividade de toda fala, juntamente com seu contexto performativo imediato” (Ibid., p. 67). É o falar com o outro, subvertendo o modelo tradicional da escrita etnográfica que fala do outro ou pelo outro. É a abertura para o encontro com o outro, encontro com as diferenças culturais. 

 

No entrecruzamento dessas perspectivas de construções autobiográficas e etnográficas, pautadas pela interação com o outro, Versiani aponta o conceito de autoetnografia – o prefixo auto enfatiza a singularidade de cada sujeito, enquanto etno pontua este sujeito inserido em determinado grupo social e cultural – como ferramenta conceitual que superaria as dimensões dicotômicas presentes tanto nas autobiografias quanto nas etnografias, às quais Versiani denomina de “escritas de construção de selves”. Ao superar a lógica dicotômica e colocar a ênfase nas relações intersubjetivas, o conceito de identidade passa a ser revisto, uma vez que o sujeito unívoco e estável passa a ser entendido como um sujeito cuja construção de subjetividade é um processo em andamento, não essencializado; “nossas elaborações teóricas” insiste Versiani, “deveriam se concentrar na percepção dos processos de interação entre sujeitos, e não apenas em um momento pontual da trajetória de indivíduos.” Seria a substituição do modelo dicotômico – Eu versus o Outro, subjetividade versus alteridade, individual versus coletivo, etc. – por modelos sistêmicos. 

 

Como vimos, no final da vida, Chantal diz que o único assunto do seu trabalho é sua mãe. Mas ela não faz filmes sobre a sua mãe, ou sobre o que a mãe diz, ou o que a mãe é; ela faz filmes sobre si, sobre a filha, sobre a relação da filha com a mãe, sobre o que a filha pode dizer “por” ou “contra” a mãe. Nessa autobiografia dialógica, ou autoetnografia como Versiane observa, Chantal dá a ver a mãe na escrita da filha, ou seja, sempre a vemos em relação com sua mãe. A memória e as condições históricas do processo de subjetivação de Chantal surgem da sua relação com a mãe: mulher judia, sobrevivente do holocausto, que imigrou para Bruxelas. Chantal tematiza em seus trabalhos essa relação.  Temos a perspectiva de como a filha se relaciona com esta mãe judaica, sobrevivente, imigrante. 

 

Ao assistir a seus filmes, ler seus livros, ver suas instalações, não chegamos a saber quem é Chantal Akerman, quem é essa mulher, ou quem é a sua mãe. Os dados autobiográficos que Chantal utiliza em sua obra são genéricos: sabemos que sua mãe sobreviveu a Auschwitz, que seus avôs maternos morreram lá, que sua família imigrou para Bruxelas (onde Chantal nasceu), que ela era lésbica, artista e que fazia filmes, instalações e livros, sempre de cunho autobiográfico, e que sua mãe é o único assunto do seu trabalho.

 

Porém, seria preciso relativizar: se a mãe é o único assunto do trabalho de Chantal, poderíamos dizer que a principal questão da relação com a mãe é o silêncio entre elas. É quando a mãe silencia que a filha fala – “por” e “contra”. Vejamos como esse silêncio aparece em alguns filmes:

 

No filme ‘‘News from home” (1976), Chantal filma longas sequências nas ruas e no metrô da cidade de Nova Iorque. Em voice over, a ouvimos lendo as cartas que a mãe enviava para ela. Vemos a paisagem da grande cidade com pessoas e carros indo e vindo, e ouvimos a narração das cartas sobre assuntos banais, ordinários do cotidiano familiar. A verborragia da mãe acaba não dizendo nada, ou nada sobre ela. Como a dona de casa, personagem do filme ‘‘Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975), que não para de fazer coisas, suas tarefas domésticas, mas de fato essa mulher faz nada. A ocupação com o cotidiano doméstico em ambas oblitera suas subjetividades, silencia e oculta quem são essas mulheres. É como se nesses filmes pudéssemos ver apenas a superfície delas. Em primeiro plano vemos seus cotidianos, suas vidas domésticas. Elas são o que elas fazem. 

 

Em ‘‘Jeanne Dielman...”, a dimensão da vida cotidiana da personagem, o circuito fechado que ela vive, o modo mecânico que ela realiza suas tarefas domésticas, seus assuntos familiares, são filmados por Chantal de modo hiper-realista: quadros fixos e sequências de longa duração. Esse modo de filmar é uma ruptura de um tipo de ilusionismo cinematográfico; o efeito da experiência em tempo “real” das cenas subverte o efeito do tempo narrativo do cinema. O que o filme comunica é o que acontece na sua materialidade: o tempo e o espaço do acontecimento. E se nada acontece, nada de extraordinário, é exatamente isso o que acontece no filme. Durante o tempo em que o café é coado, nada acontece além do café ser coado. É nesse tempo vazio que se dá a experiência do filme. O vazio, o silêncio, a falta, são as matérias da escrita do filme. 

 

Mas também Chantal fala “contra” a mãe. O primeiro filme da cineasta, o curta metragem ‘‘Saute ma ville” (1968), é sobre destruir o mundo que sua mãe e suas tias, ou seja, o mundo que as mulheres da sua família haviam mostrado a ela. O filme é uma tragicomédia sobre o suicídio de uma garota, que a própria Chantal interpreta. É também o avesso do que seria ‘‘Jeanne Dielman...”: se no filme posterior a dona de casa realiza suas tarefas domésticas com extremo rigor, no curta de estreia, a garota faz tudo “errado” e de modo atrapalhado, ela seria uma dona de casa disfuncional, o contrário de Jeanne. A garota sobe na pia, tira as louças do armário e coloca no chão, depois joga sabão em pó e água, esfrega tudo com um rodo. Ela passa graxa nos sapatos compulsivamente, sujando a meia e a perna. Em ‘‘Jeanne Dielman...” há uma cena em que a dona de casa engraxa os sapatos do filho meticulosamente. 

 

Chantal fez ‘‘Saute ma ville” quando tinha 18 anos, fato relevante que dá a dimensão transgressora de uma jovem, que ao fazer um filme na cozinha da mãe sobre suicídio está dizendo: exploda tudo isso! Exploda esse mundo e exploda a mim também. É claro que aqui o suicídio é também metafórico: fuga dos arranjos domésticos; quebra dos arranjos familiares; ruptura com a tradição estabelecida. A explosão no final do filme – a garota ateia fogo em uma carta e liga o gás do fogão – evoca a explosão do espaço delimitador que é a cozinha de sua mãe. Mas também é a possibilidade da filha se lançar pelos ares, ir para o mundo, para um outro mundo; o que nos coloca uma questão: o que as filhas devem às suas mães e o que elas perdem da mãe em seus próprios caminhos pelo mundo?

 

Um outro paralelismo entre ‘‘Jeanne Dielman...” e ‘‘Saute ma ville” seria a cozinha enquanto espaço de confinamento: como o lugar da mulher por excelência; como o lugar de transmissão das tradições entre as mulheres da família; como o lugar que a mulher realiza sua tarefa de cuidar e alimentar a família. A personagem de ‘‘Jeanne Dielman...”, dona de casa, mãe, viúva e prostituta, ocupa esse lugar de modo hierático, executando rigorosamente suas tarefas. A personagem de  ‘‘Saute ma ville”, uma jovem mulher ainda garota, ocupa esse lugar de modo displicente, executando ironicamente suas tarefas. No primeiro filme a atuação é hiper-realista, no outro é “chapliniana”. No primeiro a mulher permanece, no segundo, explode. No primeiro se segue a gramática do espaço, no segundo é borrada, subvertida. 

 

Talvez se possa dizer que a noção da “linguagem falando o sujeito”, que na performance “Semiotics of the kitchen” (1975)  Martha Rosler questiona, se situa entre esses dois filmes de Chantal. Rosler faz aí uma paródia dos programas culinários da TV, apresentando os utensílios domésticos em ordem alfabética, manuseando-os com gestos que pontuam a raiva e a frustração da opressão imposta aos papeis femininos. No entanto, os filmes de Chantal não fazem esse tipo de crítica, não a interessa uma expressão de modo tão direto quanto a performance de Rosler. É a cozinha enquanto espaço de confinamento existencial que molda o sujeito em Chantal nos dois filmes referidos. O espaço da cozinha, impondo ao corpo da mulher limites, fenomenológicos, não é exatamente a linguagem falando o sujeito, como em Rosler.  

 

Chantal deambula entre a mãe e o mundo, entre a experiência pessoal e coletiva, entre o pertencimento e o exílio. Em alguns de seus filmes, seria possível localizar um tipo de estrutura recorrente, que se aproximaria da estrutura das três categorias dos rituais de passagens descritas por Van Gennep (2011): o ritual de separação ou preliminar, o ritual de margem ou liminar e o ritual de agregação ou pós-liminar.

 

Em outro filme de juventude, “Je tu il elle” (1974), Chantal encena o ritual de passagem da vida juvenil de uma mulher (interpretada por ela) à sua vida adulta, um ritual de amadurecimento identitário e sexual. Estruturalmente o filme é dividido em três momentos, em três tempos: no primeiro, a jovem mulher separa-se do mundo exterior, o tempo da subjetividade, sua primeira viagem é interior; sozinha em seu quarto realiza uma série de ações que nada dizem em si mesmas, mas que são significativas enquanto experiências preliminares: a ruptura com um mundo anterior; eliminar os móveis do quarto, despir-se, alimentar-se apenas de açúcar, escrever e reescrever uma carta. A segunda viagem é com o outro, o tempo do outro ou da reportagem; ela sai de casa, sai do quarto para viver a experiência do mundo de um outro: o caminhoneiro, o homem, o desterritorializado. Ela pega carona com um caminhoneiro, percorre uma noite neste mundo liminar e experimenta a essência desse outro: a sexualidade e o gênero masculino. O terceiro tempo, a terceira viagem pós-liminar é o encontro, a agregação. Ela encontra a amiga/amante que a acolhe, a alimenta e faz sexo com ela. É uma volta para algo conhecido, como o acolhimento materno. Mas diferente, obviamente, pois a amiga é também a amante. É também o tempo do encontro com a homossexualidade. 

 

O fato de Chantal ter escrito a história do filme na juventude, quando tinha 18 anos, e de a história ser uma tentativa de representação de suas experiências juvenis, são indícios que nos levam a intuir o assunto do filme: as passagens de uma jovem mulher por experiências de cunho iniciatório. Se Chantal não faz nenhuma referência direta às categorias dos ritos de passagem, é possível arriscar essa associação: A jovem mulher vive três viagens, percorre três tempo no filme, ela está invariavelmente passando de um estado a outro. Talvez seja impreciso fixar com exatidão uma única passagem de estado – a passagem da adolescência para a vida adulta seria a mais óbvia. Há no filme uma série de outras passagens: iniciação sexual; iniciação amorosa; iniciação de gênero. É possível ler o filme como a encenação de pequenos rituais de morte e renascimento, como na estrutura essencial dos ritos de passagem que Gennep descreve.

 

Por mais que as experiências da jovem mulher no filme estejam coladas à biografia de Chantal, elas dizem respeito as experiências iniciatórias da mulher. Nesta perspectiva, o filme não é uma autobiografia tradicional, e pode ser lido como uma autoetnografia, em que a experiência pessoal não está dissociada das experiências de outros sujeitos. A mulher que percorre os tempos em “Je tu il elle” está despossuída de uma identidade fixa, seu desejo é o que a move, e este é o desejo de ser. Como nos diz Octávio Paz: “Se o homem é um ser que não é, mas está sendo, um ser que nunca acaba de ser-se, não será um ser de desejos tanto como um desejo de ser?” (PAZ, 2012, p. 143). Portanto, ser movente não chega nunca a ser definitivamente. É a perpétua condição performativa do ser: ser efêmero, temporário e transitório.

 

A avó materna de Chantal escrevia em seu diário porque, como mulher, não podia falar dos seus desejos e dos seus pensamentos. Mas ao contrário da avó, Chantal não confia seus desejos, sofrimentos e pensamentos a um único confidente privado: sua obra tem o caráter de um grande diário que ela expõe aos olhos dos outros, aos olhos do mundo. Essa é a grande diferença geracional entre essas mulheres: agora a mulher pode falar e ser ouvida. E mais: agora a mulher pode representar a si mesma inventando seus próprios meios para tal, se apropriando das tecnologias da linguagem, usurpando para si o que antes era domínio apenas dos homens e para os homens. Como destacou Laura Mulvey (1983), a opressão da mulher sempre foi ser significante do outro masculino, presa em seu cativeiro de portadora de significados e não produtora de significados. Chantal está inscrita na história do cinema exatamente como uma profícua produtora de significados. E quais foram esses significados? Talvez, o desejo de ser dessa mulher. 

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