revista ensaia/ n.3_ junho2017/ LABORATÓRIO
DIGRESSÕES DE UM CURADOR CEGO
a partir de um arquivista distraído
Felipe Braga
Um curador cego que precisa organizar uma exposição lê as obras como um texto. Um arquivista distraído pode estabelecer novas possibilidades de uma história em ruínas.
A curadoria que se segue abaixo parte de um catálogo de restos, centenas de legendas onde apenas se tem acesso ao título, autor, ano, dimensão das obras, técnica, e, ocasionalmente, informações adicionais. Não se veem imagens. O catálogo é um inventário do acervo do Museu de Arte Moderna do Rio até o ano de 1966, período em que os registros de entrada possuíam organização exemplar; após, por conta de conjunturas externas e internas, essa organização se mostra falha. Em 1978 o museu sofre um grande incêndio e tem destruída boa parte desse acervo – números inconsistentes informam que, de 1000 obras, sobraram pouco mais de 50. A exposição-texto é uma tentativa inicial de se olhar essas obras sem que se possa conhecer suas imagens. Nem todas as obras listadas abaixo de fato se perderam, algumas inclusive pude apreciar recentemente na companhia de um cão-guia que tratava de descrevê-las com sons irreproduzíveis, na ocasião da visita à grande exposição Em Polvorosa, que hoje [1] toma o MAM. A pólvora do título, extraído de uma série do Tunga, é a fagulha que detona essa especulação, o texto é como um exercício da produção de visualidades em um ambiente de não visualidade. O incêndio como apresenta Godard em suas Histoire(s) du Cinema é pretexto e metáfora para a poesia – “a arte é como incêndio, nasce daquilo que queima.” Apresento-lhes então uma parte do fogo, embora nem tudo tenha virado cinza.
Felipe Braga (1982) vive e trabalha no Rio de Janeiro. É artista visual, pesquisador e designer gráfico. Mestre em Linguagens Visuais (EBA/UFRJ), doutorando em Literatura, cultura e contemporaneidade (PUC-Rio). Participou do programa de Práticas Artísticas Contemporâneas na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. Realizou exposições individuais e coletivas em algumas instituições como Casa França Brasil, EAV Parque Lage, Parque das Ruinas, Museu da Republica, Galeria A Gentil Carioca, Galeria Bolsa de Arte (SP), Centro Cultural São Paulo, RedBull Station e Espaço Sérgio Porto. Participou das residências artísticas RedBull (SP) e Largo Residência (Lisboa). Publicou o livro independente Museu Espetacular de 1 dia e atualmente finaliza seu novo livro National Geographic Channel. Com uma poética que percorre as artes visuais, a literatura e o cinema, Felipe Braga trabalha a partir de apropriações e desconstruções imagéticas, utilizando suportes e meios variados, dos quais a ficção é o eixo em comum.
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Sérgio Campos Mello doa sua obra, um óleo sobre tela nas dimensões 114 por 146 cm, até então ato comum dentro dos salões do museu, talvez a doação tenha ocorrido na própria residência do diretor da instituição, talvez numa casa de campo naquele dezembro prestes a terminar. Esqueço de dizer que mais do que a obra, chama atenção o fato da doação ter ocorrido no dia 30 de dezembro de 1964. Não era um ano novo qualquer aquele que se seguiria, mas o primeiro de um longo período de ditadura militar que havia se instaurado no país em 1 de abril do ano corrente, curiosamente no dia da mentira. Talvez o artista e o diretor passaram a virada juntos e num gesto de gratidão o artista ofereceu a obra há pouco terminada, talvez se aproveitou da calmaria eufórica daquele feriado prolongado para levar o quadro ao museu. O que chama atenção é o fato do que havia pra se ver naquelas janelas em Ipanema no ano de 1964?
Janelas de Ipanema
Mello, Sérgio Campos – Brasil
Realização – 1964
Óleo s/ tela, 114 x 146 cm
Doação do artista em 30-12-1964
Tintawa
Klee, Paul – suíça
Realização – 1920
Aquarela, 29 x 17 cm
Adquirido em janeiro de 1952 na Curt Valentin Gallery – Nova York
No ano de 1920 enquanto executava a aquarela, menor que um A4, Paul Klee não imaginaria que em 1937 dezessete obras suas seriam incluídas na exposição Degenerated Art realizada na Alemanha nazista. A exposição, que tinha como objetivo doutrinar a população com as teorias estéticas de Hitler, negava qualquer tipo de arte que não fosse realista e retiniana e associava a produção das vanguardas com distúrbios visuais que deveriam ser eliminados por uma lógica totalitária onde o belo seria o bom. Tintawa, poderia estar entre elas, mas no entanto já havia migrado para Nova York, quando em 1952 foi adquirida na Curt Vallentin Gallery juntamente com Stoltz. Este último, um trabalho em lápis pastel realizado em 1937 apenas três anos antes da morte de Klee que não pode ver a derrocada do III Reich.
Ismael Nery já havia conhecido Adalgisa suponho que por intermédio do grande amigo Murilo Mendes quando realizou esse óleo sobre um papelão. Figura talvez fosse ela, ou talvez ele, ou talvez alguma figura qualquer que havia cruzado no departamento de arquitetura e topografia do Patrimônio Nacional onde cumpria expediente. Ou talvez apenas uma figura idealizada seguindo os preceitos de um sistema filosófico inventado denominado Essencialismo. Um sistema baseado na abstração do tempo e do espaço e na preservação de elementos essenciais à existência, concebendo o ser humano de forma totalmente espiritual. A pintura de 1927 ficou com Murilo Mendes, que um ano antes do amigo morrer doa a obra para o museu na tentativa de abstraí-lo no tempo e no espaço. Ao fazê-lo torna latente seus escritos: a memória é uma construção de futuro (MENDES, 194, p.851). Justo gesto para aquele óleo sobre papelão de 78 por 59 centímetros.
Figura
Nery, Ismael – Brasil
Realização – 1926
Óleo s/ papelão – 78 x 59 cm
Doação de Murilo Mendes em 1953
Flávio de Carvalho, alguns anos depois da sua Experiência nº 2, pinta essa mulher deitada em uma tela de 64 por 81 cm. Qual relação essa imagem teria com sua performance seminal realizada em 1931? Na performance, que certamente tem influência dos pensamentos surrealistas que ele conviveu em estudos na Europa, Flávio buscava uma psicologia das multidões, que para ele seria “provocar a revolta para ver alguma coisa do inconsciente.” Essa mulher deitada traz algum desejo inconsciente do pintor? Seria uma musa por quem Carvalho nutria uma paixão não correspondida? Essa musa híbrida se seguiria a outras tantas mulheres deitadas que Flávio de Carvalho retratou ao longo da vida, seriam as mesmas? Todas como um repetido estudo que ganha ares abstracionistas durante sua trajetória. Enquanto a multidão revoltada persegue o artista clamando o linchamento, a caucasiana encontrada por meio de um anúncio de jornal, para servir de protagonista para sua incursão como cineasta em 1958 na selva amazônica, provoca paixões fulminantes. Carvalho segue pintando musas nos entreatos de seu percurso. Sou um ser selvagem “em busca de uma civilização nua” (CARVALHO, 1999), como ele mesmo escreveu, a mulher deitada na tela também estaria nua.
Mulher Deitada
Carvalho, Flávio de – Brasil
Realização – 1937
Óleo s/ tela – 64 x 81 cm
Superfície Modulada nº 1
Klark, Lygia - Brasil
Realização – 3ª versão – 1958
Óleo s/ madeira – 87 x 60 cm
Doação da artista em 1959
Lygia Clark produz esse óleo sobre madeira em 1958, quatro anos antes de ter fundado o Grupo Frente com outros artistas que dariam origem ao movimento Neoconcreto. Lygia Clark é Clark pois foi casada com Aluisio Clark, que vem a ser irmão da minha avó. Antes era Lygia Pimentel Lins, depois da separação se torna de fato Lygia Clark. Não era comum naquela época uma mulher se separar, não era comum naquela época uma mulher ser artista, talvez até por isso esse tio avô que não conheci tenha se separado, decerto não aguentou o casamento pouco convencional. Penso na possibilidade remota que seria ter compartilhado almoços de família com Lygia, acho que ela teria alterado um pouco aquela rotina de família tradicional. Minha avó diz que quando ela havia acabado de se casar com meu avô, Lygia chegou a frequentar a casa de Copacabana e em diversas ocasiões a pedia para servir como modelo para estudos, desenhos esses que provavelmente não resistiram ao crivo da artista que logo deixou de acreditar na figuração. Minha avó diz que havia ganho nessa época umas galinhas pintadas por Lygia, essas galinhas nunca foram vistas na sala da família aristocrata. Hoje ela se arrepende do pouco valor dado as galinhas, e diz que gostava de Lygia.
Salvador Dalí pinta a obra em 1932, um quadro quadrado de 46 cm de aresta, um ovo sobre o prato sem o prato. Na pintura não sabemos se o que restou é o ovo, ou a ideia de ovo, ou a ideia de prato. Nesse momento Dalí já havia encerrado sua parceria com Luis Buñuel, iniciada em O Cão Andaluz. O filme que aproximava as ideias surrealistas à imagem-tempo cinematográfica tornou-se um sucesso no pequeno circuito independente de Paris. A ponto de André Breton, até então o mentor do grupo surrealista, questionar a validade artística de Buñuel e quase expulsá-lo do grupo. O sucesso, ainda que ínfimo, não era condizente com o radicalismo das vanguardas. Dalí gostava do sucesso, fez mais um filme com Buñuel, intitulado A Idade do Ouro, lançado em 1930. Nesse momento as suas convicções já não eram as mesmas do parceiro de outrora. Apenas dois anos depois Breton expulsa Dalí definitivamente do grupo, quando o artista então replica: “eu sou o surrealismo!”. O Oeuf sur le plat, talvez da serpente, já derretia como os relógios da Persistência da Memória pintada no ano anterior e, hoje, talvez sua obra mais célebre.
Oeuf sur le plat sans le plat
Dalí, Salvador – Espanha
Realização – 1932
Óleo s/ tela – 46 x 46 cm
Doação de Hugo Gouthier
Retrato de Antonin Artaud
Dubuffet, Jean – França
Realização – 1947
Óleo s/ fibra – 54 x 45 cm
Doação de Maria Martins em janeiro de 1952
Como Jean Dubuffet pintou Artaud? O quadro em óleo sobre fibra é de 1946, portanto um ano antes da morte de Antonin Artaud, época em que Dubuffet fez viagens a Argélia intercaladas por períodos em Paris. Talvez Dubuffet nutrisse uma relação fraternal com o poeta e decidiu visitá-lo quando estava na cidade. Ou talvez Dubuffet apenas admirava a obra do escritor e produziu um retrato de lembrança para homenageá-lo. Ou, talvez, ainda, a partir de alguma foto, realizou a obra. Dubuffet não era afeito ao realismo e o Artaud aqui retratado não seria um Artaud real, mas certamente idealizado. Das viagens a Argélia, o pintor encantou-se pelas práticas artísticas dos povos nômades e fundou a associação La Compagnie de l'art brut para pesquisar e colecionar essa arte bruta. A arte de Artaud também era bruta, e certamente antes de conhecer a África, Dubuffet conheceu Artaud. Prefiro acreditar que a partir de uma foto do poeta, que estampava a capa de um livro que ele havia levado a Argélia, Dubuffet decidiu pintá-lo. O fez ao olhar dos povos nômades que, indiferentes, não sabiam se aquele retrato era deles próprios ou de Artaud estampado, em uma edição gasta de O teatro e seu duplo.
Vai e vem diagonal nº 4
Flexor, Samson – França
Realização – ?
Óleo s/ tela – 178 x 80 cm
Doação do artista em 17-6-1962
Samson Flexor nasceu na Rússia, Moldávia, 10 anos antes da revolução comunista, posteriormente mudou-se para Bélgica e então para Paris, quando participou de forma ativa na resistência à ocupação nazista da cidade. Em 1946 vem ao Brasil relaxar dos horrores vividos e decide fixar residência em São Paulo. Vai e vem diagonal surge como possibilidade de percurso no campo de batalha. Um vai e vem em diagonal dificulta a linha de tiro inimiga ao objetivo do alvo e permite a sobrevivência da infantaria. Talvez essa imagem idealizada não seja condizente com a trajetória do artista, talvez vai e vem seja apenas a noção de história ou, ainda, talvez apenas formulações cinéticas engendradas naquela pintura. Como não a vemos, prefiro a fabulação. A noção de arquivo desenvolvida por Foucault e comentada por Deleuze aponta: “Há que se perseguir as séries, atravessar os níveis, ultrapassar os limiares, nunca se contentar em desenrolar os fenômenos e os enunciados segundo uma dimensão horizontal ou vertical – mas formar uma transversal, uma diagonal móvel, na qual deve-se mover o arquivista-arqueólogo.” (DELEUZE, 2013, p. 32). Vai e vem diagonal nº 4 é a quarta tentativa de Flexor atravessar o arquivo do mundo, ou seu próprio arquivo. Julgando-se bem sucedido, decide então doar a obra ao museu em 17 de junho de 1962, exatamente no dia em que o Brasil sagra-se bicampeão de futebol no Chile. Uma Copa do Mundo que teve como figura central nada menos que Garrincha, um jogador de pernas tortas que traçava seu vai e vem diagonal derrubando rivais rumo ao gol adversário.
Lucio Fontana é argentino, mas se muda ainda criança para a Itália, volta a Buenos Aires em 1905 e fica na cidade até 1922, quando então retorna à Europa. Marcel Duchamp vive em Buenos Aires entre 1918 e 1919, Fontana portanto pode ter conhecido Duchamp enquanto era um jovem rapaz nos seus 19/20 anos. Improvável, pois Duchamp não se aproximou de artistas argentinos na estadia. Se a greve anarquista ocorrida na cidade pode ter reverberado na obra de Duchamp, como propõe Raul Antelo, também pode tê-la feito a Fontana. Seu Conceito Espacial rompe a noção de bidimensionalidade estabelecida pela pintura. A tática de Fontana vem do gesto simples de fazer incisões na tela, explicitando o caráter tridimensional daquele objeto. Romper com um sistema organizado aproxima esses dois artistas. Certamente esse é o objetivo de grande parte dos movimentos vanguardistas, mas, aos olhos da experiência vivida por ambos, vou me ater a especulações. Se, para Duchamp, a greve instiga o movimento de paralisação como recurso estético-filosófico, uma apatia como forma de indignação que opera pela inoperância (ANTELO, 2010, p.39), assim como engendrado por Bartleby, prefiro não fazer, diria Duchamp. Para Fontana, poderia ter estimulado sentidos mais concretos. Ao rasgar o quadro, o pintor deixa de ser pintor e tornar-se escultor e ainda explicita a fragilidade daquela imagem-quadro tão associada às artes puras – aqui o quadro nada mais é que um objeto tridimensional. A violência do gesto de negação é próximo à greve anarquista, que não se deu de maneira silenciosa apenas, mas suscitou batalhas sangrentas nas ruas daquela cidade. O infraleve de Duchamp, que foi relacionado ao silêncio da paralisia e à eminência daquele momento inicial de greve geral, poderia ser transposto para o limite entre o quadro e a escultura? O infraleve poderia estar no momento onde o quadro deixa de ser quadro? Na borda do espaço vazio que deixa ver a parede que agora passa a compor a obra? Certamente infraleve não fazia parte dos pressupostos teóricos reivindicados por Fontana. Ao menos que este tivesse compartilhado uma breve partida de xadrez em alguma praça de Palermo ao lado de Marcel Duchamp, ainda que isso não tenha acontecido, a influência de Duchamp está silenciosamente presente no conceito espacial. E, portanto, nessa colagem e óleo s/ tela de 44 centímetros de largura por 38 de altura produzida no ano de 1958.
Concepto espacial
Fontana, Lucio – Argentina
Realização – 1958
Colagem e óleo s/ tela – 38 x 44 cm
Doação de Alfredo Bonino, diretor da galeria Bonino, Buenos Aires, em outubro de 1958.
Auto Retrato
Guignard, Alberto da Veiga – Brasil
Realização – ?
Óleo s/ madeira – 55 x 40 cm
Doação de Juscelino Kubitschek de Oliveira, em setembro de 1953
Guignard pintou esse auto retrato não se sabe quando, o óleo sobre madeira aparece sem data nos arquivos do museu. Assim os paralelos pictóricos acerca da obra tornam-se especulações ainda mais vagas. A doação do quadro data de 1953, feita pelo então futuro presidente da república Juscelino Kubitschek. Nesse momento, Brasília ainda era um projeto, nesse momento se articulava um projeto moderno para o Brasil. O museu que acabara de nascer fazia parte desse projeto, a sede provisória era o Palácio Gustavo Capanema, então Ministério da Educação e Cultura, e a capital da república ainda era o Rio de Janeiro. O prédio do MEC, arquitetura síntese do projeto moderno brasileiro, se estabelecia como marco simbólico de determinados parâmetros que seriam adotados na construção de Brasília; o edifício executado, por uma equipe multidisciplinar, tinha entre seus autores Oscar Niemeyer, Lúcio Costa e Affonso Eduardo Reidy. Os dois primeiros foram cuidar da cidade planejada, a futura capital que viria a ser erguida sobre as bases utópicas do modernismo. Enquanto Reidy começava a esboçar um plano arquitetônico do que viria ser a sede definitiva do Museu de Arte Moderna, um museu que se estabelecia sob as ruínas do morro do castelo que serviram de material para o aterro de uma Baia de Guanabara que já não era mais aquela visitada por Lévi-Strauss. Reidy não viu sua obra mais importante inaugurada, Niemeyer viu ruir a utopia da cidade moderna servindo de modelo para o projeto totalitarista da ditadura militar. Guignard estava em Belo-Horizonte lecionando aulas de pintura na escola de Belas Artes para Lygia Clark e Amilcar de Castro, não sei se menos preocupado com o projeto moderno como prática, já que seus alunos foram precursores da escola construtiva brasileira. Talvez pra ele o modernismo se desse na democratização dos temas populares, talvez numa democracia interna a obra que era política sem ser politizada, ou como argumenta Rancière “o efeito de realidade é um efeito de igualdade” (RANCIÈRE, 2009.) Guignard pintou o Auto Retrato, um dos muitos que produziu, não sei se antes ou depois do quadro As Gêmeas, pintura que sempre chamou minha atenção nas visitas ao Museu de Belas Artes do Rio, onde a obra se encontra em exposição permanente. Nele, duas gêmeas iguais mas diferentes, encaram o espectador provocando um duplo jogo de análises dúbias que produz um certo desconforto para quem o vê. Tunga diz, em uma entrevista, que fazer arte é juntar as coisas, coisas aparentemente desconexas, que são unidas por uma cola poética, as gêmeas são coisas juntas que foram separadas em determinado momento, assim como o projeto moderno utópico que se esvanece num mundo não afeito às utopias. A mãe de Tunga era uma das gêmeas de Guignard.
André Lanskoy é um artista russo abstrato – não que essa abstração fosse relevante para uma curadoria anti-imagética, mas achei importante explicitar o índice, ainda que menor. Lanskoy produz sua mensagem a um planeta desconhecido em 1956, o faz através de um óleo sobre tela com 97 centímetros de largura por 195 de altura. A pintura apresentada é realizada apenas um ano antes do lançamento de Sputnik, o primeiro artefato a vagar pela órbita terrestre, momento crucial que dá origem à corrida espacial entre Estados Unidos e Rússia. Também no ano de 1957 ocorre a primeira viagem tripulada ao espaço, a tripulação era apenas um cachorro que provou ser possível a vida sob condições de baixa gravidade. Laika era uma cadela que vivia solta pelas ruas de Moscou, Laika também é uma famosa marca de câmeras fotográficas num momento em que a imagem ainda não era digital. Laika, a cadela, era toda a tripulação russa naquele momento vagando no espaço. Num gesto de vidência, Lanskoy manda sua mensagem ao planeta desconhecido. Não estou certo se planeta desconhecido era algum corpo celeste da galáxia, ou nosso próprio planeta que estaria por ser totalizado a partir de uma observação distanciada e crítica. A mensagem chega aos salões do museu pouco antes da ida de Laika ao espaço, a obra é adquirida em julho de 1957. Laika não produziu imagens na sua viagem estelar, obviamente, pois era apenas um cão, a mensagem de Laika eram latidos e grunhidos que foram interpretados pela agência espacial russa como sinais de sobrevivência. A mensagem de Lanskoy também é uma não imagem, talvez esses sinais que não foram captados por nenhuma câmera Laika ainda estejam passíveis a serem codificados. De certo essa mensagem não serve a nós, habitantes de um planeta já conhecido, de certo o desconhecimento do espaço ainda permeia o imaginário terrestre produzindo mensagens abstratas que um dia poderão ser codificadas.
Message d’une planète inconnue
Lanskoy, André – Rússia
Realização – 1956
Óleo s/ tela – 195 x 97 cm
Adquirido em 15-7-1957 na Galerie Louis Carré, Paris
A explicação
Magritte, René – Bélgica
Realização – 1951
Óleo s/ tela – 46 x 38 cm
Adquirido em março de 1952 na Alexandre Iolas Gallery, Nova York
A explicação de Magritte é isso não é um cachimbo. O óleo sobre tela com dimensões de 38 centímetros de largura por 46 de altura, presente na coleção do museu, não tem imagem. A explicação de Magritte não é uma explicação tampouco, talvez sim representação de uma explicação de nada, já que não sabemos o que é explicado. Não tem explicação pois não tem pergunta. José Lezama Lima fala – a imagem é a realidade do mundo invisível. Blanchot responde – Mas o que é a imagem? Quando não existe nada, a imagem encontra aí a sua condição, mas desaparece nele. (BLANCHOT, 1987, p 255.) A explicação de Magritte é o nada, um não quadro que compõe uma não exposição, ou uma exposição que não é para ser vista, mas lida. Magritte explica pois não tem nada para mostrar.
O quadro de David Siqueiros foi adquirido em outubro de 1953 na Librería Central no México. Como haveria de ser um quadro adquirido numa livraria? Não seria o quadro um livro? O grande livro de Siqueiros tinha 77 centímetros de altura e 61 de largura, o livro/pintura realizado em 1952 certamente não contava a tentativa frustrada do artista em assassinar Trotsky 12 anos antes. Siqueiros, um Stalinista declarado, talvez em 1952 já estivesse convencido da violência praticada pelo líder soviético que morreria no ano seguinte. Talvez Mãe e filho fosse apenas o artista junto a sua mãe de quem carrega o sobrenome e que faleceu quando este só tinha 4 anos de idade.
Mãe e filho
Siqueiros, David – México
Realização – 1952
Óleo s/ fibra – 77 x 61 cm
Adquirido em outubro de 1953 na “Libreria Central”, México
Jean Tinguely faz sua pintura eletromecânica em 1955. No entanto as dimensões apresentadas levam a crer que a pintura estaria mais próxima de um objeto escultórico do que uma pintura planar convencional. A profundidade de 70 centímetros que consta na legenda atesta isso. Tinguely de fato é mais conhecido como escultor do que como pintor, talvez o que vemos aqui é um erro de catalogação, já que nos arquivos a obra aparece como uma pintura, além de ter pintura no nome, o que poderia ser uma ironia do autor produzindo uma armadilha para um arquivista distraído. Tinguely, um artista que fez parte do grupo dos Nouveaux Realistes, corrente europeia análoga à Arte pop americana, era afeito a armadilhas, ao menos as conceituais. Ser pop na Europa certamente era bem distinto a ser pop na América, o senso de humor europeu contribuiu para objetivar essas diferenças. Em 1960 Pierre Restany, o principal teórico do grupo recém formado, define o novo realismo como um novo aproximar-se perceptivo do real (RESTANY, 1979, p.20.) Das armadilhas de Jean Tinguely, podemos destacar as obras autodestrutivas, em março de 1960 ele produz sua primeira, intitulada Homage to New York, uma grande escultura cinética que em alguns minutos é completamente arruinada nos jardins do Moma. No entanto, o artista, talvez articulando uma armadilha conceitual ainda mais potente, apresentou anos antes essa Pintura eletro mecânica, um trabalho que exigiu um tempo de maturação imprevisto, por isso não teve suas propostas conceituais identificadas previamente. Como um vírus que precisava ser inoculado durante o incêndio do museu, a pintura que era uma escultura acabou destruída, assim como outras pinturas e esculturas que estavam ao seu redor. Não que ela tenha sido a causa do incêndio de 1978, obviamente que não. A armadilha de Tinguely era proporcionar que a obra em algum instante não planejado pudesse ser transformada em texto, em narrativa, a ponto de não sabermos ao certo hoje se esta era uma pintura ou uma escultura disfarçada de pintura catalogada erroneamente por um arquivista distraído.
Peinture électro-mécanique
Tinguely, Jean – Suíça
Realização – 1955
Metal laqueado – 63 x 50 x 70 cm
Adquirido em 21-6-1955 na galeria “Denise René”, Paris
Tête de Femme ou Dora Maar
Picasso, Pablo – Espanha
Realização – 1941
Óleo s/ tela – 40 x 26 cm
Adquirido em julho de 1952 de Dora Maar em Paris
Em 1936 Pablo Picasso inicia seu romance com a fotógrafa croata Dora Maar. Em uma das mesas do Les Deux-Magots o pintor rouba-lhe um primeiro beijo. O retrato pintado em 1941 seria um dos muitos produzidos a partir da inspiração da sua musa na época. Um desses, inclusive, Dora Maar au Chat, pintado no mesmo ano de 1941, tornou-se uma das obras mais caras já vendidas, sendo arrematada por 95 milhões de dólares num leilão da Sotheby's. Em 41 a relação entre Picasso e Maar estava perto do fim, apenas dois anos depois o pintor conhece uma mulher mais jovem e abandona a fotógrafa. Em julho de 1952 algum representante do museu vai à casa de Dora, talvez ela estivesse se desfazendo das pinturas de Picasso ou talvez apenas esse tal representante nutrisse relações afetivas com Maar e, por estar em Paris, decidiu visitá-la. Em julho de 1952 a relação com Pablo já havia se tornado uma história litigiosa, Dora apresentava sinais de depressão agudos e certamente não suportava olhar para aqueles retratos produzidos por seu ex-amante; foi quando a pintura foi adquirida. Não sei se antes ou depois da visita do representante do museu à casa da fotógrafa, Dora tem seu quadro depressivo intensificado e passa por sessões de eletrochoque, após esse trauma é tratada então por Jacques Lacan. Das fotos de Dora pouco se fala, ao lado de Picasso seu talento era ofuscado. Hoje preferem colocá-la como uma assistente de luxo que pintou alguma parte de Guernica. Embora a história nunca de fato fosse comprovada, Dora permanece relegada à sombra de seu ex-amante, um trauma que nem Lacan foi capaz de resolver. Ironicamente, foi preciso que a pintura deixasse de ser imagem para que só então seu nome fosse notado.
A escultura de Maria Martins feita em bronze fundido tinha 80 x 80 x ? centímetros. Essa última medida não consta nos arquivos do museu, talvez propositadamente a catalogação traria impressa o índice da impossibilidade da existência da obra. Se não podemos concebê-la dentro do espaço físico, nos resta a idealização de um espaço mental para que tal operação se concretize. A obra realizada no ano de 1945 foi produzida sob o romance furtivo que Maria Martins estabelecia com Marcel Duchamp, durante o período em que seu marido Carlos Martins exerceu um cargo diplomático em Washington. O vínculo dos amantes dura até a ida de Carlos para Paris na primavera de 1948, quando Duchamp então se dá conta da impossibilidade de continuar aquela relação. Maria acompanha Carlos a Europa e posteriormente ao Rio de Janeiro onde estes fixam residência. Maria e Duchamp trocam correspondências até o ano de 1951, quando ela então resolve visitá-lo uma última vez em Nova York; após essa viagem, não houveram mais cartas (TOMKINS, 2005, p 407). Em 1952, Maria Martins doa a obra O Impossível para a coleção do museu, certa de que a impossibilidade de permanecer junto àquela escultura era latente no âmbito privado. A única forma do Impossível existir seria então como arte, longe de Maria, e portanto na coleção do Museu de Arte Moderna. Em 1978 um incêndio ocorrido no museu destrói grande parte do seu acervo. Ao longo do período de rescaldo muitas das obras que não foram destruídas pelo fogo são usurpadas por diversas razões naquele ambiente de caos e desorganização. Nunca saberemos ao certo quais obras se perderam no incêndio e quais foram furtadas, o que não exime a impossibilidade do impossível. Talvez aquela peça de bronze tenha de fato virado metal novamente, talvez tenha voltado a esfera do privado, no entanto longe da vista de Maria Martins que já havia falecido alguns anos antes. Só o impossível acontece, o possível apenas se repete, escreve Chacal. O Impossível agora é um texto que deve ser lido sem o lastro da sua forma de medidas desconhecidas. O Impossível acontece como ideia permeada por Maria e Marcel, que talvez não achassem ruim a possibilidade de uma obra que só existisse como texto, agora o possível apenas se repete. Aliás, não morremos, são os outros que morrem, a frase dita por Maria foi copiada por Duchamp como seu epitáfio ... et d’ailleurs / c'est toujours les autres qui meurent (ANTELO, 2010, p 141).
Ainda que impossível, a obra de Maria Martins permanece atualmente no acervo do Museu de Arte Moderna do Rio, assim como algumas outras citadas. O que não impede o exercício de fabulação apresentado, mas apenas torna latente as distâncias entre texto e imagem e as relações problemáticas entre um curador cego e um arquivista distraído.
O Impossível
Martins, Maria – Brasil
Realização – 1945
Bronze – 80 x 80 x ? cm
Doação da artista em janeiro de 1952
nota
[1] Em Polvorosa: um panorama das coleções MAM Rio foi uma exposição realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 30 de julho de 2016 e 5 de março de 2017, com curadoria de Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes. A mostra em questão estabelecia um panorama das coleções MAM Rio, Gilberto Chateaubriand e Joaquim Paiva que vem a constituir atualmente o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
referências bibliográficas
ANTELO, Raúl. A abstração do objeto. In: Revista USP, São Paulo nº 33. São Paulo: USP, 1997.
ANTELO, Raúl. Maria com Marcel. Belo-Horizonte: editora UFMG, 2010.
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
CARVALHO, Flávio de. Flávio de Carvalho 100 anos de um revolucionário romântico. São Paulo: Museu de Arte Brasileira da FAAP; Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1999.
DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 2013.
MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. São Paulo: Perspectiva, 1979.
RANCIÈRE, Jacques. O efeito de realidade e a política da ficção. Palestra apresentada no Instituto de Investigação Cultural de Berlim (ICI Berlim) em setembro de 2009.
TUNGA. Barroco de lírios. São Paulo: Cosac Naify, 1997.
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. São Paulo: Cosac Naify, 2005.