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Um pequeno teatro, o palco aparentemente vazio. O vazio é preenchido por fios amarelos que se entrecruzam, conectam aos poucos objetos ali presentes, objetos triviais: um extintor de incêndio, refletores, um esfregão, um cesto de lixo, uma mesa de luz, dois microfones, um carretel. Há ainda diversos outros fios, que conduzem a objetos situados em diferentes pontos da cena e que não são revelados à primeira vista. Há também o seu movimento. O carretel começa a se desenrolar e se desloca até o centro do espaço. Desenha círculos até que o fio se esgote e ele vá parar do outro lado da sala. O extintor de incêndio atravessa a sala. Outros fios são puxados pelos performers no canto da cena e, desse momento em diante, objetos balançam, tombam ou são suspensos no ar. Dois tripés parecem lutar entre si enquanto os refletores balançam, iluminando uma perna de manequim que por acaso despencou e ficou ali abandonada, em meio a ovos cenográficos, um carrinho de supermercado e dois cartazes de um festival de marionetes realizado em 2013.  

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E é neste mesmo festival, em 2016, que a alemã Eva Meyer-Keller apresenta sua performance Pulling Strings. “Pulling Strings foi um trabalho realizado como uma coreografia para um espaço” [2], escreve Eva. A obra é um misto de performance, dança e teatro de objetos, se baseia diretamente na relação entre a artista e os espaços em que realiza sua montagem, e tem como ponto de partida um levantamento dos objetos que encontra no lugar – de uma simples caneta até os refletores do teatro –, evidenciando-os na cena e retirando-os de sua posição cotidianamente ignorada.

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O trabalho, criado pela artista em 2013, foi apresentado no teatro do Mosteiro de São Bento da Vitória, dentro da edição de 2016 do FIMP– Festival de Marionetas da Cidade do Porto. Já em sua segunda participação no festival, a artista berlinense Eva Meyer-Keller tem a sua formação nas áreas de artes visuais, dança e fotografia, e uma trajetória profissional na interface entre performance e artes visuais. O trabalho com objetos é uma constante em suas criações, e muitas de suas obras são concebidas utilizando objetos domésticos ou do cotidiano, como no caso de Pulling Strings e performances suas como Death is Certain (2002) e Sounds like Catastrophes (2010).

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Pulling Strings, à primeira vista, parece ser uma apresentação bastante simples, mas pouco a pouco se revela intensamente detalhista em seus sistemas de cordas e amarrações. Os cordões amarelos atravessam o espaço, muitos deles passam por roldanas presas ao teto e terminam atados aos objetos dispostos no palco. Ao longo da apresentação vários objetos mudam de lugar, as linhas se cruzam e se embolam através de um sistema minuciosamente preparado. Meyer-Keller conduz o olhar do espectador para todos os cantos da sala, e chama atenção para objetos inesperados e também para os mais óbvios que costumam integrar esse tipo de espaço cênico. O trabalho convida a observar em cena precisamente essa presença estranha do objeto utilitário, quase sempre visto como insignificante e inanimado.

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Além da performance, realizada anteriormente em diferentes teatros e espaços cênicos, Eva já apresentou o projeto como uma instalação site-specific e uma versão do trabalho em vídeos. Nesses últimos, filma ambientes da casa, como a cozinha, a mesa de jantar e a cama, e seus objetos, que atados às mesmas cordas amarelas, se movimentam criando uma coreografia específica desses objetos íntimos.

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Os cordões amarelos fluorescentes que servem de mecanismo para a obra remetem ao que há de mais tradicional no uso de objetos na cena – os fios que os marionetistas utilizam para manipular suas figuras. Por outro lado, por seu caráter performático e coreográfico, nos conduz a um olhar mais direcionado para a cena contemporânea, tornando-se difícil situar o trabalho apenas no âmbito de um teatro de animação.

Inicialmente, a coreografia é acompanhada apenas dos sons produzidos por seus próprios intérpretes – os estalidos metálicos dos refletores ao serem suspensos, o barulho oco de um microfone ligado ao atingir ao chão, o rangido do extintor de incêndio ao se arrastar pela sala. Mais tarde, são acompanhados por um ballet de Stravinsky e outro de Prokofiev, e mesmo por uma música de Vertigo, de Alfred Hitchcock.

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Pulling Strings coloca os objetos em situação de protagonismo na cena; eles estão ali presentes através de sua própria materialidade, não são mais a figuração antropomórfica ou animal, metáfora, símbolo ou signo de algo, estratégia tão comum na maior parte das práticas cênicas que lidam com objetos. Eva valoriza o que há de característico em cada um desses objetos que compõe os espaços em que trabalha – seu sons, seus materiais, seu peso, seu ritmo – suas presenças como são. Porém, ao retirá-los de seu lugar comum, retira-os do apagamento.

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Em entrevista Eva afirma que

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“(...) no dia a dia nós combinamos o espaço de movimento dos objetos com uma certa lógica e funcionalidade. As coisas ficam em seus lugares e são utilizadas. Isso também acontece às coisas cotidianas no espaço do palco. Em nosso projeto estamos portanto invadindo a vida cotidiana das coisas no palco também. Não estamos acumulando acessórios sobre o palco. Não estou interessada na acumulação sem sentido de coisas. O caso é o oposto. Nós retiramos coisas do palco, utilizamo-nas em outro lugar diferente do usual e acima de tudo, não mais de forma funcional. As coisas do palco se tornam parceiros de jogo, e consequentemente, atores eles mesmos. Homens e coisas dividem o espaço de movimento.” [3]

 

Apresentado no âmbito de um festival de formas animadas, o trabalho tensiona os limites do que poderia se enquadrar nesse tipo de forma teatral, evidenciando questões que vêm sendo levantadas por alguns praticantes do gênero. O trabalho de Eva interessa justamente porque constrói um outro olhar para o espaço e os objetos tidos como inanimados que nos rodeiam, sem necessariamente estar circunscrito a uma prática de teatro de animação. Quando afirma em entrevista que “as coisas do palco se tornam parceiros de jogo, e consequentemente, atores eles mesmos”, ela alça esses objetos ao mesmo nível de importância dos seres humanos em cena. Mais do que personagens, os objetos são atores da representação. Possuem seus espaços próprios, seus corpos e seus movimentos, e condicionam o resultado do trabalho também ao seu próprio tempo e características.

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REDOMA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O corpo é material. Fica à parte. Distingue-se dos outros corpos. Um corpo começa e termina contra outro corpo. Até o vazio é uma espécie muito sutil de corpo.

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Jean Luc-Nancy

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Essa afirmação do filósofo francês Jean-Luc Nancy (2012) pode ser um ponto de partida para refletir sobre Redoma, solo de Guilherme Veloso com direção de Valéria Martins. O trabalho é construído a partir do encontro de corpos – o corpo humano, os objetos, o espaço. E o resultado desse encontro cria diferentes relações, desenha movimentos no espaço, estabelecendo um jogo entre um homem e os objetos que o rodeiam.

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Ao contrário de Pulling Strings, em que objetos estão em pleno protagonismo na cena, há aqui um homem que é também figura central. Esse homem está perdido em meio aos objetos – um banco de madeira e elásticos extensores, entre os quais se coloca como equivalente. Guilherme tem uma trajetória profissional ligada ao circo e à dança, e busca através do contato com esses objetos explorar as múltiplas possibilidades de movimento que este encontro pode gerar – do corpo totalmente abandonado em meio a eles até momentos de dinâmica intensa, que evidenciam sua formação acrobática.

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Ele começa a performance totalmente amarrado ao banco de madeira, do qual vai  se soltando logo no início do trabalho. No entanto, esses objetos são ali a sua única companhia, dos quais se liberta, mas sempre retorna, em um ciclo vicioso. Àquele homem não parece restar nenhuma opção a não ser estar ali, refugiado, de alguma forma irremediavelmente atrelado àqueles objetos, como se fossem todos parte integrante de um mesmo mundo. Só com esses objetos nesse espaço quase vazio, manifesta os mais diversos sentimentos em relação a eles: medo, atração, desejo, prazer.

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Assim como na performance de Meyer-Keller, a retirada dos objetos de seus  lugares comum provoca outras geografias na cena.  Esses objetos são atores imprevisíveis em cena, e deslocados de seus usos cotidianos demandam esforços estranhos tanto ao corpo do performer, que é obrigado manipular e se relacionar com eles de outra forma, quanto aos próprios objetos, que são sujeitos a dinâmicas diferentes das que estão acostumados.

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Julie Valero, em seu texto A Utilização de Objetos Técnicos nas Criações Teatrais Contemporâneas (2016), observa que o objeto técnico, foco de sua abordagem, é desencadeador de uma corporalidade específica para o trabalho do ator, justamente por se associar em seu uso cotidiano a uma corporalidade muito reduzida.  De forma análoga, em Redoma, ao escolher se relacionar com esses objetos de maneira não-cotidiana, o performer cria novos apoios, novos encaixes, desenvolvendo uma corporalidade específica resultante desse encontro. O banco de madeira, não “acostumado” a ser rodado no ar ou sustentar o peso de um homem em sua lateral, range expressando sua materialidade – assim como os refletores de metal chacoalhavam suas peças ao serem suspensos no ar por Meyer-Keller.

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Os dois trabalhos se inserem em um campo pouco explorado na cena contemporânea. Não estão inseridos exatamente na tradição de um teatro de objetos, e ambos promovem outra relação com os espaços e objetos que nos circundam. Embora haja entre os dois trabalhos diferenças claras em relação ao papel da presença humana em cena – pois os performers em Pulling Strings são muito mais condutores daqueles objetos, não atuam na condição de personagens como ocorre em Redoma – ambos perturbam o lugar-comum do objeto. A possibilidade de vivificação dos objetos, em sua própria materialidade, e não incorporando características estrangeiras a eles, é prática pouco comum nas artes. E o é porque é também estranha ao olhar de nossa sociedade ocidental.

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O OBJETO NA CENA

 

Se tentarmos definir um padrão histórico da presença do objeto na cena, veremos que geralmente este ocupa um lugar secundário. A presença de um objeto em posição equivalente a do ator não é muito comum, e geralmente se reflete em trabalhos que procuram pensar uma nova relação sensível do homem com o mundo ao seu redor. A atribuição de importância ao objeto na cena pode ocorrer de diferentes formas, mas a sua presença tende a ser majoritariamente regulada por uma lógica antropocêntrica, e poucas vezes é perpassada por uma noção de dar vida ao objeto tal como ele é.

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A idéia de animação, ‘dar vida, anima,’ ao objeto, tanto no cinema quanto no teatro produz algumas ocorrências interessantes nesse sentido. O cartoon é um gênero que, especificamente no período de seu surgimento, nas primeiras décadas do século XX, opera com uma estética notadamente mais fluida nessa relação personagem-objeto, destacadamente nas obras do desenhista Ub Iwerks, criador de Mickey Mouse e Oswald The Lucky Rabbit. No entanto, com o passar dos anos, vai progressivamente perdendo suas características transgressoras.

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No que pode interessar a um pensamento sobre essa relação do ator/performer com o objeto na cena, é interessante observar em relação aos cartoons que a perda de uma elasticidade, flexibilidade de representação, é concomitante a uma gradativa antropomorfização de seus personagens. Ao se aproximarem das características físicas e comportamentais humanas, perdem sua conexão com essa outra fisicalidade, com essa possibilidade de um mundo fluido, que era descrita por Sergei Eisenstein como ‘plasmaticidade’.

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Essa característica, que Eisenstein cunha ao escrever sobre as animações dos Estúdios Disney, seria “a habilidade (...) na qual um ser que possui uma determinada forma, um ser que alcançou uma determinada aparência, se comportar como um fotoplasma primordial, não tendo mais uma forma estável, mas capaz de assumir qualquer e todas as formas de vida”[4]. A ‘plasmaticidade’ de Eisenstein pode ser pensada também como uma filosofia de mundo que considere tudo que nos cerca matéria equivalente – de nossos corpos às máquinas e natureza que nos rodeia.

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Essa herança do cartoon se manifesta também em alguns trabalhos de animação posteriores, como a obra de animadores como o tcheco Jan Svankmajer e o canadense Norman Mclaren. É possível perceber em curtas como A Chairy Tale (1957) e Opening Speech (1968) um grande parentesco com trabalhos como Redoma. Em ambos os curtas, há uma situação humorística na luta entre os personagens e os objetos – tanto entre o ator Claude Jutra e sua cadeira quanto McLaren com um microfone – que remete a situações dos primeiros cartoons.

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Quando se olha para as práticas mais tradicionais de animação no teatro, é possível perceber que estas ainda são centradas na figura humana, ou em figuras antropomórficas – o boneco/marionete nada mais é que um fac-símile de nossa experiência de mundo em menor escala. Por mais que sujeito às próprias formas e narrativas típicas do gênero, é a representação de nosso mundo antropocêntrico que ali se apresenta, e a relação entre ator/humano e boneco/objeto tende a ser muito mais de dominação do que de equiparação entre eles.

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Ao longo do século XX, a relação com o objeto na cena começou a ser reelaborada, abrindo novas possibilidades para além das formas tradicionalmente estabelecidas do teatro de marionetes. Os trabalhos de Tadeuzs Kantor e Edward Gordon Craig, por exemplo, assim como movimentos de outros campos artísticos, foram essenciais para uma libertação do objeto daqueles moldes anteriores, e influenciaram novas experiências, como o movimento que ficou conhecido como Teatro de Objetos.

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Sem se definir plenamente como um gênero, ou como uma vertente das práticas de teatro de animação, o Teatro de Objetos é primeiramente nomeado no início da década de 1980,  em função do trabalho de algumas companhias francesas, como o Théâtre de Cuisine e o Vélo Théâtre, que vinham explorando o trabalho com objetos de forma diferente à que era explorada pelo teatro de animação do período.  Sua relação com o teatro de marionetes é dúbia – enquanto alguns afirmam que o teatro de objetos seria um desenvolvimento do trabalho com os bonecos/marionetes, outros o vêem como uma negação deste, por acreditarem que essa prática é justamente uma reação a essa animação mais tradicional e representacionista.

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Ao longo das últimas décadas, algumas companhias de teatro de animação se destacaram na busca por propostas híbridas de encenação, mesclando referências do teatro de marionetes e de objetos com as de um teatro de atores, em alguns casos fazendo convergir a manipulação e a contracena entre ator e boneco/objeto.

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Dentre esses grupos destaca-se o El Periférico de Objetos, grupo argentino criado por Daniel Veronese, Ana Alvarado e Emilio García Wehbi no final da década de 1980. Oriundo de um trabalho mais tradicional no âmbito do teatro de bonecos, o Periférico se propõe a usar técnica do teatro de animação como instrumento para criar espetáculos adultos, nos quais questionam alguns preceitos básicos desse gênero teatral, desde seus temas – pois trabalham questões como violência, suicídio, tortura, em um gênero tradicionalmente voltado para o público infantil – até a tradicional representação neutra do manipulador, pois muitas de suas obras confundem as fronteiras de manipulador/objeto. Em suas primeiras obras, se aproximam da estética de um teatro de objetos que vinha sendo desenvolvido pelos grupos franceses no período, mas ao longo dos anos seus trabalhos vão se aproximando de um teatro mais híbrido e também mais ligado à atuação.

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Sobre o trabalho do grupo, o teórico Óscar Cornago afirma que “embora os bonecos estejam sendo manipulados abertamente, as relações entre estes e os seus manipuladores terminam se invertendo. Já não é apenas o ator que olha para o boneco, mas também este que enfrenta o seu manipulador ou algum dos outros atores, até o ponto de chegar a submetê-los.” [5] Em algumas encenações o grupo trabalha com os bonecos contracenando diretamente com os atores, como em Cámara Gesell (1993) e Maquina Hamlet (1995), montagem em que o texto de Heiner Muller foi encenado usando manequins e bonecos como prolongamentos ou duplos dos atores.

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Há um discurso comum a esses usos híbridos de objeto e ator na cena – de que tanto ator quanto objeto tem suas potencialidades e limitações específicas, e que uma encenação híbrida abriria espaço para uma melhor exploração de suas presenças na cena. Um discurso nesse sentido aparece não só nessas práticas mais ligadas a um teatro de animação mais recente, mas também em outras tentativas históricas de se construir uma cena fortemente ligada ao objeto, como as teorias Craig e Kantor, que defendiam que o objeto era capaz de alcançar determinados registros e estéticas impensáveis para um ator.  

Para Jean-Luc Matteolli, Kantor inaugura uma mudança de estatuto do objeto no teatro, deixando de ser apenas um acessório “servil” em cena. Ele afirma que a partir de Kantor o objeto “se tornou o parceiro do ator, seu inimigo na cena, na medida em que ele resiste, investido de uma materialidade e de uma carga de memória impossível de ignorar.” [6]

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A partir da subversão das formas tradicionais de teatro com objetos, é possível estabelecer novas relações e novas poéticas do objeto na cena, e pensá-lo não mais apenas como um objeto manipulado inanimado,  mas sim como outro corpo, com o qual o ator se relaciona de diversas formas – seja se associando a ele, alternando com ele a representação do personagem, ou contracenando com ele. Mas na maior parte das vezes as práticas do teatro de animação ainda conservam uma perspectiva mais tradicional, e nem sempre vêm do gênero as práticas mais provocativas em relação ao objeto.

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GILBERT SIMONDON E UMA FILOSOFIA DO OBJETO TÉCNICO

 

A forma utilitária de nos relacionarmos com os objetos que nos rodeiam, que é de alguma maneira subvertida nos trabalhos citados, não é exclusividade das práticas artísticas. Na verdade, refletem com força a relação segregadora entre homem e objeto estabelecida em nossa sociedade ocidental desde muito tempo. Ao contrário dos orientais, por exemplo, fazemos poucos esforços no sentido de olhar de forma diferenciada para os espaços e objetos que nos cercam.

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Gilbert Simondon, filósofo francês da segunda metade do século XX, desenvolveu em seus trabalhos um pensamento acerca da relação entre homem, animais e máquinas. Entre seus escritos, está o livro El modo de existencia de los objetos técnicos (2007), em que aborda a relação que estabelecemos com os objetos técnicos, criticando a oposição instituída em nossa sociedade entre cultura e técnica. Para ele, os objetos técnicos seriam mediadores entre o homem e a natureza, e, dentro deles estariam aprisionados alguns resquícios de humanidade, herança de sua criação pelo homem.

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Em outra de suas obras, Two Lessons on Animal and Man (2012), redigida a partir de um conjunto de aulas que deu na universidade, Simondon analisa, a partir do pensamento religioso e filosófico de diversos períodos, como foi formulada a comparação homem-animal em nossa sociedade – desde a Antiguidade até La Fontaine. Essa relação, que ao longo dos séculos veio sendo muito pensada principalmente pela oposição ciência/religião em que se inscrevia, tem comparativamente muito mais material do que a oposição homem-objeto que aqui nos interessa.

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O interessante é que esta cronologia abre uma margem para pensarmos as evoluções históricas que essas interpretações tiveram ao longo dos tempos. E que, se puderam ser compreendidas de formas tão diversas as relações homem-natureza-animal, por que não seria possível reelaborar a relação do homem com os ditos inanimados objetos ao seu redor?

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Simondon escreve, na introdução de El modo de existencia de los objetos técnicos, que a tomada de consciência em relação aos objetos técnicos seria um dever equivalente à abolição da escravatura. Em suas palavras, “longe de ser o supervisor de uma legião de escravos, o homem é o organizador permanente de uma sociedade de objetos técnicos que precisam dele assim como os músicos de uma orquestra precisam de seu maestro.”[7]

 

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CONCLUSÃO

O que um olhar para as práticas artísticas atuais nos mostra é que, na maior parte dos casos, os objetos talvez ainda precisem ser libertos de sua escravidão. Com algumas exceções, como a dos objetos que, como na metáfora da orquestra de Simondon, são regidos por Meyer-Keller, ou dos objetos totalmente em estado de jogo com o personagem de Redoma, o que se assoma diante de nós é uma sociedade de objetos escravizada por uma lógica utilitária. Quando não inseridos em práticas especificamente ligadas aos objetos, como as práticas de teatro de objetos anteriormente citadas, os objetos raramente têm suas próprias características, sua materialidade valorizada.

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“As coisas têm a sua própria presença, as suas próprias opções de movimento” [8],
afirma Meyer-Keller. Talvez falte a nós, como faz o homem em Redoma ou os personagens dos cartoons do início do século, libertar os objetos para que exerçam seu tempo e espaço de movimento próprio.

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O processo de Redoma e de Pulling Strings é um processo de afirmação e libertação. Afirmação da existência, junto a nós, de corpos materiais relegados à invisibilidade todos os dias – seja na vida cotidiana, sobre os palcos ou na vida íntima. Entender esses corpos materiais – que são rígidos, plásticos, metálicos, articulados – e encará-los de outra forma em nossa produção artística, é também buscar um entendimento sobre nosso mundo. São corpos criados e dominados por nós, que carregam em si memórias e narrativas, e, principalmente, em meio aos quais vivemos.

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